Pieghe #26: L'esistenza del luogo del cinema, l'esperienza dal luogo del cinema



È noto come Kant, nella Critica della ragion pura, abbia fatto derivare le categorie dalla tavola dei giudizi, il che fondamentalmente significa che appartengano alla natura solo in maniera trascendentale (non per niente, anni dopo, nella Critica del giudizio, egli le definirà «leggi trascendentali della natura»)», dal che, appunto, la questione della deduzione trascendentale attraverso la quale il filosofo di Königsberg dimostra la legittimità del loro riferimento all'oggetto d'esperienza. Con ciò, ci ritroviamo irrimediabilmente in un certo imbarazzo a voler seguire Vincent Grenier nella sua costituzione di uno spazio cinematografico, laddove questo non dev'essere in alcun modo - almeno a voler seguire il regista canadese, che in ciò si rifà a una lunga tradizione, la quale ci sembra avere tra i suoi più onorevoli padri il Vertov del Cineocchio e l'Epstein della coscienza di una macchina - dedotto da un'esperienza per così dire naturale; infatti, se il cinema, come abbiamo più volte sottolineato, dischiude una dimensione ulteriore della realtà, cioè quella del possibile, allora quest'ultima dimensione non può e non deve essere pensata colle stesse categorie, col medesimo intelletto mediante il quale è pensabile l'essere nella sua forma realizzata. L'imbarazzo che ne deriva, dunque, è un imbarazzo di ordine clinico, poiché, se Grenier riesce a costituire uno spazio morfologicamente cinematografico, allora tale spazio o può essere pensato alla stessa maniera, collo stesso intelletto con cui si pensa il reale, ma allora non è più realmente cinematografico, oppure, stando a Kant, dev'esserci una sorta di schizofrenia costitutiva dell'intelletto affinché esso possa pensare questo spazio allo stesso modo e allo stesso tempo in cui pensa quello del reale. È, quest'ultimo, un vero pensiero della contraddizione, poiché ammette la pensabilità di due contrari - il reale e il possibile - nello stesso tempo. Può effettivamente essere così? Ci pare no. E ci pare di no nel momento in cui Vincent Grenier scopre, con Intérieur interiors (To A.K.) (USA, 1978, 15'), una spazialità cinematografica immediatamente reale, nella quale, cioè, si è inevitabilmente coinvolti, ed è questo coinvolgimento, in ultima istanza, a determinare non un pensiero del luogo, in questo caso quello cinematografico, bensì un pensiero, protratto esperienzialmente, dal luogo, il quale allora non può darsi solo spazialmente; anzi, proprio perché è un luogo esperienziale, bisogna ammettere che esso accolga l'individuo nella totalità della sua dimensione, che è notoriamente spazio-temporale. Ora, abbiamo visto, a proposito di Time's wake (once removed) (USA/Canada, 1978, 12'), che il luogo cinematografico è essenzialmente temporale, dunque, seguendo Heidegger, esso è già aperto esistenzialmente. Col coevo Intérieur interiors (To A.K.) (e non è un caso - crediamo - che questi due film siano coevi, in quanto sviluppano la medesima tematica da prospettive diverse o, meglio, attraverso una variazione della stessa), scopriamo l'altra natura di questo luogo, presente, sebbene meno chiaramente, e d'altronde allora il focus era centrato diversamente, anche nel cortometraggio appena citato. È la natura spaziale del cinema, il suo darsi come luogo. Temporalmente, il cinema viene a darsi così come abbiamo visto discorrendo di Time's wake (once removed). Ma, se il cinema si desse solo come luogo temporale, allora esso non sarebbe accogliente, o almeno non lo sarebbe alla maniera in cui lo è nel momento in cui si dà spazialmente. In altre parole, se Time's wake (once removed) caratterizza temporalmente il cinema, dunque manifesta la possibilità non solo d'esperirlo - e d'esperirlo in una maniera specifica e peculiare, differente da quella con cui esperiamo un oggetto reale - ma anche di viverlo, di esisterloIntérieur interiors (To A.K.) dischiude un altro aspetto del cinema, e cioè la sua località: qui, finalmente, il cinema viene a darsi come un luogo, quindi in tutta la sua abitabilità, che, se si vuole, è anche un'esclusività, e ciò che mancava, in Time's wake (once removed), è proprio questo, poiché allora il cinema si dava esperienzialmente, ma esperienzialmente nel reale, stando nella realtà; ora, invece, il cinema si definisce propriamente, è esso stesso un luogo così come lo è il reale. E, come tale, richiede di lasciare il reale, d'abbandonarlo. Il reale è un luogo, il cinema è un altro luogo. Stando così le cose, il cinema richiede un altro intelletto, un'altra maniera di pensare, ma ciò cui conduce Intérieur interiors (To A.K.) è qualcosa di ben più radicale e, se si vuole, etico. Concretamente, che cosa vediamo quando guardiamo Intérieur interiors (To A.K.)? Non una stanza, questo è certo. Infatti, attraverso aggiustamenti di fuoco, reframing e via dicendo, Vincent Grenier destruttura, fino ad archiviarne l'immagine, una stanza, la quale, nella sua realtà, viene a scomparire come tale per darsi infine in modo puramente cinematografico; ma cinematograficamente, quella stanza non è la stanza del reale, e anzi la radicalità del metodo di Grenier porta la stanza medesima a scomparire nella sua tridimensionalità: di essa non rimane che una superficie. In ciò possiamo certamente dire che Intérieur interiors (To A.K.) è, a conti fatti, un film strutturalista, ma allora si mancherebbe il bersaglio. Infatti, ciò che in questo lavoro conta non è la strutturazione di uno spazio, bensì la destrutturazione così come si dà strutturalmente, cioè nel suo strutturare uno spazio nel momento stesso in cui ne destruttura un altro. E che spazio destruttura quest'opera? Ancora, non una stanza. O, meglio, se non si vuole essere ottusi non è semplicemente una stanza ciò che viene destrutturato. A essere destrutturato, invece, è lo spazio in quanto tale, la spazialità quale si dà nel reale e nella sua forma più prossima all'abitabilità dello spazio medesimo da parte della persona quotidiana. La stanza dev'essere intesa in senso poetico, alla maniera di Bachelard. Essa è la forma più primitiva dello spazio. Lo spazio viene inteso abitativamente, e ciò che si abita, anzitutto, cioè a seguito del trauma della nascita, è una stanza, un ambiente domestico, familiare. La stanza è lo spazio primitivo, dunque primigenio di qualsiasi esperienza spaziale. Vincent Grenier, nel momento in cui la destruttura, sta contemporaneamente e collo stesso movimento strutturando un altro spazio, che è quello cinematografico. Tale spazio, come si può notare guardando il film, è uno spazio superficiale, è pura superficie. La sua abitabilità è differente dalla tridimensionalità dello spazio reale, quotidiano. La sua immagine è un'immagine di superficie, è la superficie stessa ad essere l'immagine. E questa superficie è il luogo, l'immagine è il luogo. Ma questo luogo non può pensarsi alla stessa maniera dell'altro luogo, quello reale. Questo, infatti, per creare quello è stato destrutturato. Vincent Grenier mostra l'impensabilità contemporanea del reale e del cinematografico: e ciò è determinato dal fatto che quel luogo, quello cinematografico, è abitabile come lo è la stanza. Quindi pensarlo significa abitarlo. E abitarlo significa viverlo, averne esperienza, poiché, come abbiamo visto a proposito di Time's wake (once removed), il luogo cinematografico è temporale, cioè esistenziale. L'intelletto che lo pensa è un intelletto cinematografico, non più reale. Non possiamo quindi seguire sia Kant che Grenier. Grenier mostra che il luogo cinematografico, una volta abitato, configura nuovi rapporti di forza che conformano morfologicamente la persona, compreso il suo pensiero. La radicalità, l'eticità di tutto ciò si avrà, più in là negli anni, in Back view (USA, 2011, 17'), nel corso del quale gli altissimi edifici dell'Upper East Side di New York vengono ripresi in tutta la loro più sconcertante realtà, che è quella della desolazione, ma tale realtà, cinematograficamente, è sensibilmente altera dal punto di vista percettivo ed esperienziale. Infatti, date le acquisizioni di cui sopra, non possiamo più pensare l'Upper East Side quale si dà realmente guardando Back view; semmai, l'Upper East Side diviene essa stessa un luogo cinematografico, e in quanto tale muta rispetto al luogo dell'UES come si dà realmente. Non si tratta nemmeno più di una destrutturazione del luogo, ora. Più profondamente, si tratta di una vera e propria apertura del luogo. Il cinema apre l'UES, mostra la sua cinematografabilità e, nello stesso tempo, dà un'immagine di essa, cioè un luogo dell'UES come non si dà realmente ma solo cinematograficamente. Le ombre vengono protratte, i giochi di luce, in tutta la loro materialità, mutano il luogo, ma questi giochi sono cinematografici, non sono propri del luogo così come esso si dà nel reale, ed è per questo che, al di là del luogo, di cui sussiste un'anonimia fondamentale, Grenier è interessato alla luce e alle ombre, perché sono precisamente le luci e le ombre a fare il luogo, a dare gli edifici, e non, come accade nel reale, l'architettura a formare il luogo. L'ombra crea gli edifici, cinematograficamente parlando. Non viceversa, e questa è un'acquisizione che deriva direttamente dagli studi di Intérieur interiors (To A.K.), com'è evidente. Ed è per questo - crediamo - che Vincent Grenier si confronterà con l'Esodo, con l'immagine del cespuglio bruciante, in Burning bush (USA, 2010, 9'), perché allora si tratta di utilizzare sul reale, nel reale il potere performativo del cinema, un potere che è tale, cioè performativo, poiché apre il luogo reale, apre quella dimensione dell'essere che si dà come realizzato per farne emergere tutti quei possibili che resistono alla realizzazione... e non è un caso che ciò venga attuato attraverso il digitale, che Grenier alla fine abbia scelto il digitale, perché digitalmente, allora, non si tratta nemmeno più di una materia, di un qualcosa di realizzato, ma di un pure possibile, di codici che esistono solo cinematograficamente, all'interno della videocamera, e però hanno simultaneamente un'influenza reale, nel senso di «dal» e «sul» reale. In tutto ciò, per concludere, vediamo in Vincent Grenier un grande fenomenologo del cinema, nella misura in cui l'esistenza, per lui, non si dà esclusivamente nel reale. C'è qualcosa che ha tanto essere quanto la realtà, eppure non ha realtà. La fenomenologia di Grenier è tanto radicale quanto mostra, scansando Kant, come tale esistenza si dia esistensivamente senza realizzarsi, e ciò grazie alla percezione dell'immagine da parte del soggetto che arriva ad abitarla. Nei film di Grenier non si tratta di dire che qualcosa esista, ma di vedere, e questo vedere è già un giudizio nient'affatto trascendentale: questo giudizio emerge direttamente dall'immagine, la visione - che esso è - emerge dall'immagine, non è l'immagine a emergere dalla visione; come in Husserl (cfr. Lezioni sulla sintesi passiva), quindi al contrario di Kant, il giudizio non è che l'esplicazione delle strutture dell'esperienza. In questo senso, a voler essere cinefili kantiani, s'incorrerebbe in un paradosso, poiché bisognerebbe dire che l'immagine c'è in quanto la vediamo, e invece è vero proprio il contrario: non c'è il cinema perché vediamo, ma vediamo perché c'è il cinema. E noi lo abitiamo. Vedremo, a proposito di Intersection (USA, 2015, 7'), cosa comporta tutto ciò dal punto di vista tra virgolette pratico, meglio etico. Poiché, se è vero che il cinema è un luogo esclusivo, è altrettanto vero che esso, una volta terminato il film, ci rigetta nella realtà. Ma essa, allora, apparirà del tutto differente. 

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