Домашнее кино (Home movie)


Domashnyee kino / Home movie (Canada, 2010, 28') è un'opera tanto sofferta quanto delicata, capace della più profonda gioia nell'attimo stesso in cui questa scopre il suo fondo più intimo, nostalgico e melanconico. John Price* la gira nell'arco di quattro anni, esplorando le intensità luminose sulle curvature di un paio di lenti anamorfiche risalenti agli anni Settanta sovietici, e c'è come una sorta di fascinazione, che non volge però mai in incanto, nell'aderenza che vela la quotidianità disvelandola alla macchina da presa; in effetti, Domashnyee kino / Home movie è anzitutto un film discreto, un'opera che nasce dalla quotidianità da cui, comunque, si discosta, ed è precisamente questo discostamento a creare l'opera, a restituirla in tutta la sua integrità, un'integrità - sia chiaro - che non è mai monolitica né monistica bensì frammentaria e frammentata, di frammenti che non trovano risoluzione in un'unità e vibrano soltanto, ed è questa vibrazione, in ultima e definitiva istanza, a protrarre un frammento sull'altro, non legandoli vicendevolmente né facendo da collante, piuttosto aprendoli l'uno all'altro, di un'apertura che è, per l'appunto, l'ineffabile e l'indefinibile che compone integralmente, cioè nella suddetta integrità, il cortometraggio. Tale apertura, del resto, è del tutto aderente, si direbbe quasi coestensiva, all'oggetto filmico o, meglio, visto e considerato che non c'è nulla di oggettivo né di oggettuale, in Domashnyee kino / Home movie, di ciò che viene registrato, ovverosia i due figli di John Price, il loro dischiudersi a un mondo che si apre loro gradualmente, pacatamente, e c'è una sorta di esplorazione visiva in questa doppia apertura, ma, come si diceva sopra, questa esplorazione, prettamente filmica, è tutt'altro che invasiva: non è il cinema che abita la realtà, e la quotidianità è in questo restituita «così com'è» solo a patto che tale «così com'è» venga recuperato soprattutto e per lo più in sede di post-produzione, quando tutto è già accaduto. La macchina da presa, esclusa dalla realtà, è ammessa in essa in quanto esclusa, elisa da essa; l'esclusione della macchina da presa dalla realtà è il grimaldello attraverso cui è possibile che la realtà, senza alterazione alcuna, possa darsi cinematograficamente, poiché cinematograficamente si tratta - com'è palese nella costruzione filmica di Price - non tanto di registrare un evento, qual è, ad esempio, una colazione in famiglia o un bimbo che gioca sullo scivolo, quanto, piuttosto, fare in modo che lo spazio converga in un punto d'alterità rispetto sia alla macchina da presa che al reale medesimo: il cinema non cattura lo spazio ma lascia spazio, spazializza, e questa spazializzazione è di per sé un'accoglienza, non però dentro la macchina da presa o dentro il quotidiano bensì in quel punto d'indiscernibilità che sta tra la macchina da presa e ciò che è dirimpetto a essa. Qui trascorre il cinema, questo è il luogo del cinema. In questo modo, c'è sempre qualcosa che sfugge, al cinema, ma ciò che sfugge al cinema sfugge immediatamente anche al reale, e la necessità di un'opera come quella di Domashnyee kino / Home movie è da ricercarsi precisamente qui, in questa perdita continua, in questo differimento asintotico, irrisolvibile. Si è fatta da sempre una grande confusione parlando del cinema, poiché lo si è voluto fare un'arte del tempo (Tarkovskij, Deleuze), un'arte che, in primo luogo, avesse a che fare col tempo, ma tale confusione è dovuta semplicemente al fatto che qualcosa differisca, che qualcosa si perda, e si è pensato che questa perdita fosse in realtà propria di una dimensione temporale, un passato non più restituibile; in realtà, ciò che si perde è l'immediato, l'immediato che è tale nel momento in cui è registrato sull'attimo e, soprattutto, sul posto dal cinema, nel quale comunque permane - e permane nella forma dell'immediatezza. Da questo punto di vista, la particolarità di Domashnyee kino / Home movie è, senza ombra di dubbio, la radicalità di maniera, il gesto con cui, di fatto, mette in luce questi aspetti del cinema, e John Price non può far ciò che nell'intimo familiare, laddove l'integrità è data dall'intimità del frammento, della vibrazione. Così, se è pur vero che il cinema necessita della realtà per farsi, è altrettanto vero che, nella prospettiva del regista canadese, soltanto il cinema può identificare la realtà come tale, può cioè in un certo senso legittimarla in tutta la sua immediatezza, nell'attimo che è proprio: quello della caducità. La caducità, infatti, è propria del materiale di cui è composto il cinema così come la realtà. La pellicola, come il tempo, deperisce, ma il punto è un altro: non che la pellicola possa deperire, bensì che essa, in quanto relazionata all'immediato reale, sia già deperita. E, da qui, l'uso di Price di lenti anamorfiche piuttosto vecchie, di pellicole scadute e via dicendo. Non si tratta, infatti, di un problema di deperimento, della possibilità che non ci sia più il film quanto, semmai, del fatto che già il film di per sé sia altro da sé, sia già troppo vecchio, scaduto in certo senso, deperito, e che sia tale non nella misura in cui, per l'appunto, si riferisca a un attimo passato, trascorso, bensì per la sua stessa essenza, che è quella dell'accoglienza: lo spazio cinematografico, come Accogliente, è già trascorso nel momento in cui si è realizzato, dunque ha accolto. Bisogna prendere seriamente l'impresa di Price di filmare un filmino di famiglia con il 35mm, la pellicola delle grandi produzioni, poiché ciò non è affatto dovuto a una certa voglia di inglobare chiunque, di possedere un pubblico universale; ciò, semmai, dev'essere spiegato col maggior grado d'accoglienza che offre il 35mm. Quest'accoglienza, spinta al massimo, restituisce, in primo luogo, una radiazione luminosa forte, ampia, il cui effetto performativo è spinto ai massimi livelli in post-produzione; è qui, infatti, che Price trasforma la pellicola, accentuando del quotidiano quell'intimità che è gli è propria e che, da sé, la macchina da presa non può comprendere (nel senso etimologico di «com-prensione»). I suoni, quali ad esempio un russare o, anche, quello di una chitarra, o le sovrimpressioni acuiscono la sensazione di un universo familiare nient'affatto familiaristico, ma aperto, accogliente com'è accogliente il cinema. Così, il trascorrere dell'infanzia, che altro non è se non un'apertura al mondo, è, nei fatti, totalmente aderente all'apertura cinematografica rispetto al reale, ed è allora che possiamo effettivamente notare come il cinema, pur presupponendo il reale, sia contemporaneamente da quest'ultimo presupposto o quantomeno necessitato, poiché solo filmicamente il reale, in tutta la sua quotidianità, acquista un'autenticità che è altra rispetto a quella, banale, usualmente esperita. La Ringkomposition di Domashnyee kino / Home movie, lungi dal chiudere e concludere il film, facendone a sua volta un universo privato, apre quest'universo nella sua circolarità: siamo immediatamente nel film, dunque la sua circolarità è tale nel momento in cui e soltanto perché noi, come spettatori, ne siamo com-presi. Lo stesso discorso vale per la relazione cinema/realtà. La realtà c'è stata, nel senso che il cinema l'ha colta e ora la restituisce, il che però va inteso secondo la teoria spinoziana dell'isteresi degli affetti, a proposito della quale cfr. Eth. IIp18: che il cinema sia immediato, che l'immagine fluisca sotto i nostri occhi e ci comprenda non indica solamente che allora ci sia stata una macchina da presa a registrare qualcosa, ma che questo qualcosa (nel caso di Domashnyee kino / Home movie, l'intimità familiare) sia ora fondamentalmente presente in quanto differito - e noi con esso. Ecco, allora, che guardando, afasici, questo film, tanto toccante quanto piccolo, familiare e intimo, discreto, noi siamo rinviati a quell'intimità che, in quanto tale, non può che essere la nostra, non l'estraneità di un'intimità altra, propria di un altro, ma l'intimità più intima che possiamo esperire e da cui possiamo affiorare, e ciò grazie al cinema, che ci restituisce al reale più nostro e autentico. Ed è allora che diciamo, grazie al cinema, «qui c'è dell'esistenza», poiché il cinema, ora più che mai, altro non è che un'epifania dell'esistenza autentica, la mia.


* Sul cui cinema Rinaldo Censi ha scritto un articolo davvero interessante, che trovate qui.

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