Feeler


Feeler (USA, 2016, 7'): le cose viste dall'alto*, ovvero da dentro. Non si tratta di trascendenza, o quantomeno non si tratta di quella trascendenza ontologica né, tantomeno, della trascendenza ontica; piuttosto, se di trascendenza è opportuno parlare, ciò dev'essere fatto nella misura in cui essa è il cardine dell'ontologia fondamentale qual è quella heideggeriana di Essere e tempo, dunque una trascendenza che, in quanto tale, cioè in quanto alto o, meglio ancora, asintoticamente altro, è essenziale comprensione dell'essere, ed è per questo che essa, in riferimento all'esser-ci, deve necessariamente scomparire. L'alto della trascendenza, nell'ultima opera di Paul Clipson, che segue di poco la collaborazione con Young Moon per Fell on my face (USA, 2016, 5')  è infatti immediatamente l'altro, un altro cui ci si può riferire solo ed esclusivamente in maniera asintotica, nella maniera in cui, per l'appunto, esso si dà ritraendosi, come sfondo perennemente ritraentesi all'interno del quale si dà quel che potremmo dire, usando termini rozzi, la figura; contemporaneamente, quest'altro in cui si apre la figura e rispetto alla quale si ritrae, è anche ciò che apre, che dischiude la figura internamente, nella sua intimità: l'altro, in Feeler, è veramente l'altro, ma l'alterità è ora la più estrema e sensata intimità dello stesso, del medesimo. L'alterità è lo sfondo, e la figura si apre su questo sfondo differendolo, quindi riferendosi a esso in quanto differito, nonché in differenza rispetto a esso. L'alterità, allora, è tale nella misura in cui sconvolge la figura ed è coinvolta in essa, nel suo scoinvolgimento: la trascendenza si manifesta anzitutto e per lo più come estremo riferimento della figura affinché essa sia immagine - e immagine cinematografica, propriamente parlando. Del resto, com'è noto (cfr. ad esempio, Made of air (USA, 2014, 11'), nonché la serie entomologica, Passegeways (USA, 2007, 29')), Paul Clipson è abituato alla naturalità, nel senso che egli, pure nei passaggi più ferocemente sperimentali, mantiene nel fondamento una genuinità che lo porta, per l'appunto, a filmare le cose «così come sono», senza che la scena sia più di tanto indotta, addirittura che senza che la scena, propriamente detta, sia effettivamente tale; in questo senso, la trascendenza è ciò che porta la cosa filmata - la figura, come abbiamo frettolosamente detto - a togliersi dalla banalità che l'ammanta, che quotidianamente è come se la costituisse. E in Feeler la trascendenza è precisamente questa alterità, che fende non la figura inizialmente bensì lo sfondo che è più altro ancora rispetto a essa [= della figura] di se stessa [= della trascendenza]; la trascendenza è ciò che dilania lo sfondo, quotidiano e mediocre, della banalità per porsi come alterità, per far emergere dal suo squarcio se stessa in quanto alterità: se la quotidianità è banale, essa lo è a tal punto che sembra inerire la figura, banalizzandola, e l'operazione clamorosa di Paul Clipson sta proprio nel devastare questa medietà non tanto per restituire unità alla figura bensì per posizionarla, per stagliarla su uno sfondo che le sia altro, sì che questa alterità dia modo alla figura di essere sé, di essere in sé, non certo perché contrapposta a essa bensì, più profondamente ancora, perché altro dall'altro, altro dell'altro. Ciò che è in primo piano, infatti, non è tale**, in Feeler, perché precede uno sfondo, ma lo sfondo stesso emerge come alterità rispetto a ciò che fugge da esso: il primo piano è tale in quanto altro rispetto all'altro, cioè allo sfondo, il quale, a sua volta, non può che farsi come alterità, in quanto alterità. È qui, in questo mutuo trapassamento di alterazioni e alterità, che Clipson si gioca la sua partita più importante, già peraltro - come abbiamo notato nelle dovute sedi - accennata in diversi lavori precedenti: l'immagine non può che costituirsi come alterità definitiva e perché ciò avvenga è necessario che la figura non sia quel che si presenta nel quotidiano, nella medietà del quotidiano, il che è possibile, come abbiamo detto, nel momento in cui il cinema (e in ciò Paul Clipson è maestro, colle sue sovrapposizioni e continui aggiustamenti di fuoco) si adoperi anzitutto sullo sfondo inteso come trascendenza. Peraltro, già l'incipit dell'opera è indicativo di questa modalità di procedere finalmente definito e in qualche modo definitivo: il volto di una donna si staglia su una pozzanghera nella quale si riflette un'ombra, forse della donna stessa, oppure una pozzanghera si staglia sul volto di donna? C'è un mutuo trapassamento, com'è evidente. Un trapassamento che arriverà ad essere ancora più radicale poco più avanti, dopo lo sdoppiamento del sole in tralice tra gli alberi su un cielo infuocato che ricorda da vicino quello di Light from the mesa (USA, 2007, 10'), quando cioè una lente differisce dall'orizzonte riferendolo un po' più in qua grazie al gioco di specchi e riflessi che essa stessa crea. Da qui in avanti, Clipson ha campo libero per ritornare a quell'occhio e a quella mano pressoché onnipresenti nel suo cinema (pensiamo a Another void (USA, 2012, 10') e a Other states (USA, 2013, 8'), soprattutto), e qui comunque potenziati da una forza ulteriore, che è per l'appunto quella della fondazione: se, nelle opere precedenti, questi momenti, così salienti nei vari film, definivano un'esperienza d'immanenza assoluta, rapportando di fatto lo sfondo al primo piano, il guardante al guardato e via dicendo, ora tale rapporto diventa un riportare: non è più lo sfondo e il primo piano, l'occhio e la cosa vista che si rapportano, il che comunque significa che una distinzione, più o meno assiologica, si mantiene, ma i due piani cessano di essere tali, lo sfondo e il primo piano si riportano l'uno all'altro, e l'uno più essere l'altro, è indefinibile qualsiasi assiologia. Ma l'assiologia è indefinibile non perché sia destituita dall'immanenza, semmai l'immanenza è la riprova del fatto che non vi possa essere e non vi sia mai stata alcuna assiologia; il rapportare stesso qual era esperito nelle pellicole precedenti è ora fondato nella misura in cui anche esso era in realtà un riportare. In questo senso, il cuore di Feeler è veramente quella danza d'ombre, e non poteva essere diversamente: la danza è un'astrazione del corpo, cioè attraverso la danza il corpo si estrae da se stesso, diventa ciò che è, ovvero pura spazializzazione. Se c'è una temporalità propria del corpo, questa può darsi esperienzialmente solo nella misura in cui si temporalizza: ma temporalizzare significa fare tempo, muoversi nel tempo, in un certo senso anche crearlo, il che è già un lasciar posto, dunque un fare spazio. E che cos'è lo spazio-tempo se non lo sfondo che viene in primo piano ritraendosi, l'indefinibilità di un primo piano rispetto a uno sfondo, la coestensività dell'ente e della sua localizzazione spazio-temporale? Ed ecco, allora, che la danza riporta il corpo all'ombra che è, stagliandolo un po' più tenuemente rispetto allo sfondo***, dunque facendo di esso lo sfondo, ma non perché allora esso arretri, si ritragga, perché qualche cosa venga in primo piano, esso rimane in primo piano, epperò come sfondo (v. fotogramma #8). Quello sfondo che, infine, trionferà nell'etere di luci che è sfondo e primo piano, in cui primeggia l'indecidibilità tra sfondo e primo piano****, la loro assenza in quanto punti assiologici e la loro infinita presenza coestensiva, indiscernibile. Ecco, allora, il ritorno alle cose stesse che dicevamo sopra, il filmare di Clipson le cose «così come sono». Perché le cose non si stagliano su uno sfondo, ma, come dicevamo a proposito della fuga della ragazza e del suo volto in sovrimpressione, sono il proprio sfondo - l'azione non è che contemplazione di sé. L'immanenza, in Clipson, è accanita, e lo è nel momento in cui, per l'appunto, tutti i dualismi sono aboliti, ma non in vece di un monismo inquietante; piuttosto, i dualismi (guardante/guardato, agente/paziente, sfondo/primo piano etc.) non sono più tali ma si trapassano e si compenetrano indefinitamente, ed è questa, precisamente, l'immanenza - la percezione dell'immanenza è esistere in questo trapassamento, agire e subire la compenetrazione reciproca, essere - come dicevamo a proposito della parte di Hypnosis Display (USA, 2014, 75') più vicina a Union (USA, 2010, 15') sulla scia del Benjamin lettore di Baudelaire - shockati dall'altro per non ritrovarsi mai se stessi ma, nella propria nudità, altro dell'altro: è questo lo shock definitivo, l'esperienza dell'immanenza nella sua più assoluta purezza.


* Come in Earthlight (USA, 2006, 6'), qui vagamente ripreso.
** Peraltro, un discorso simile lo si potrebbe benissimo fare a proposito della relazione suono/immagine nel cinema di Paul Clipson, in questo caso in collaborazione con Sarah Davachi.
*** Una cosa simile, almeno percettivamente, riusciva nella terza e ultima parte di Bright mirror (USA, 2013, 9').
**** Non è un caso, in queste sequenze, che la mente torni a Lighthouse (USA, 2015, 5'), dove appunto non si capisce se siano gli edifici a creare le linee pure o viceversa.

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