ars memorativa


Riesce alquanto difficile stendere parole su un'opera che, di fatto, fa volentieri a meno del dire o, perlomeno, del dire che sostantiva, indica, addita, nomina, risolvendosi quindi in una presentificazione tutt'altro che comprendente, piuttosto imperante e significante, appiattente, pienamente banale, perché il cortometraggio di Scott Miller Berry, ars memorativa (Canada, 2014, 19'), pur innestando in sé la parola, non fa mai di essa un che di discorsivo, di razionale, di logica, e nemmeno di a-logico, s'è per questo, e in buona sostanza, anzi, ciò che viene anzitutto annullato, in questo film, è proprio il binomio, quindi anche la cesura, tra il logico e l'alogico. La nientificazione di questo binomio, interna al film, è tuttavia qualcosa che, nel film, non procede, non si attua, e se la si trova internamente a esso ciò è fondamentalmente dovuto al fatto che, il film, procede da essa piuttosto che farla procedere in sé; in questo senso, non è un caso che il regista di base in Canada principi il proprio lavoro con un passo kierkegaardiano, poiché Kierkegaard è veramente l'autore del «salto», un salto che dev'essere inteso nella maniera più rigorosa: il salto della fede non è la scommessa pascaliana, non può risolversi razionalmente né economicamente, laddove l'economia è, in ultima e definitiva istanza, quel che Bataille ne dice a proposito di Hegel e che Derrida legge molto bene in quel saggio sul riso contenuto ne La scrittura e la differenza, e se anche qui, allora, si può - almeno per ciò che concerne quasi esclusivamente questo scritto, che, per l'appunto, si serve di ciò di cui l'opera di Berry fa evidentemente a meno, cioè il dire - parlare di una di una dépense, questa dev'essere interpretata come scardinante l'intero edificio positivistico - dell'utile e della classificazione binaria - su cui si erge la quotidianità, e di far ciò, comunque, in anticipo, innestandosi su essa, quindi differendola a un tempo originario che non può che essere altro da esso, di appartenere a esso solo come altro, solo nella sua più essenziale non appartenenza, come l'acqua della fonte di Paul Valéry. La mancanza viene così immediatamente a coincidere con se stessa, nonché con l'opera medesima. Non è che ci sia una mancanza, in ars memorativa. Non c'è qualcosa che manca o che manchi. Semmai, e molto più profondamente, la mancanza è tutto - ed è tale nella misura in cui è posta assolutamente. ars memorativa manca, esso è la mancanza. Ma questa mancanza non fa mancare ars memorativa. Piuttosto, ars memorativa è ciò che fa mancare, ciò che pone la mancanza. E non è cosa da poco, anzi: anzi l'ente, nella sua semplice presenza, dunque l'oggetto filmico oppure e alla stessa maniera la persona scomparsa, non sono che aneddoti, grimaldelli per aprire la mancanza. Non cose che mancano ma brecce della mancanza - e a loro volta rinvii a una mancanza molto più profonda e oscura. Ciò che manca è tale, cioè mancante, solo in quanto rinviante alla mancanza in sé. Bisogna essere rigorosi, parlando di ars memorativa, e non confondere quest'opera con un ritratto, più o meno elegiaco, di una persona cara defunta. Certo, non si vuole nemmeno banalizzare il lutto né il dolore che consegue da una mancanza, ma, come s'era detto, tentare di pensare queste forme di sopravvivenza, come ad esempio il lutto e il dolore, all'interno di un meccanismo non più quotidiano, non più binario: il lutto, lo si fa nei confronti della vita, non certo della morte, ma morte e vita sono di per sé due «dispositivi» (e usiamo il termine in senso foucaultiano) che trovano un senso, nonché una specifica motricità, differendosi rispetto a un assoluto cui non possono che rimandare asintoticamente, immanentizzandolo solo parzialmente e solo attraverso variazioni che, di fatto, lo snodano e gli fanno perdere quel carattere sostanziale e unico che gli è proprio. La morte e la vita funzionano nel momento in cui rinviano a un'Esistenza (chiamiamola così...) differendo da essa, in cui differiscono l'Esistenza per esserci loro stesse in quanto rinvii ad essa. Il binomio vita/morte può farsi solo come differenza e differimento rispetto a qualcosa che non può bipartirsi, e la cui univocità rimanda a un'unità di fondo comunque mai smarrita, mai del tutto obliata. E l'Esistenza è questa univocità, l'Esistenza è precisamente l'ulteriorità che fa essere il binomio, quella mancanza definitiva che non può mai darsi se non a patto d'annichilire ciò che si dà, persino se stessa. In ciò, Scott Miller Berry non è lontano, quantomeno per sensibilità, a Edmund Husserl, quantomeno all'ultimo, quello più vicino alla teologia; infatti, è proprio Husserl, nei manoscritti inediti, a concepire la mancanza come costitutiva dell'essere, quest'essere soggettivo, questo soggetto che può darsi solo in quanto diretto a, quindi che può essere solo esperendo una mancanza costitutiva che lo orienta a, che lo attraversa dirigendolo verso: la vita è possibilità e, soprattutto, volontà di ulteriorizzare se stessa, ma questa ulteriorizzazione deve premettere a una mancanza che costituisce la vita, che l'inerisce - e che è a conti fatti la morte. Ecco perché Berry, sulla scorta di Kierkegaard, parla di una vita che può essere capita solo retrospettivamente ma vissuta anticipatamente. La vita va anticipata, e quest'anticipo è già una mancanza - della vita medesima. È la morte. Morte che, come in Psicopompo (Italia, 2015, 33'), allaga l'esistenza, eccedendo la vita da tutte le parti. Ma la vita, dal canto suo, è mancante della morte: l'inautenticità della vita è la sua autenticità più profonda, la sua quotidianità. La vita, prima di tutto, manca a se stessa, e manca a se stessa in quanto irrimediabilmente coinvolta in un errore, in uno scarto che la scarta anzitutto da sé, dalla sua autenticità, cioè dal suo darsi coestensivamente alla morte. Nell'essere, immediatamente, esistenza. Così come la morte lo è. Lo studio di Scott Miller Berry, perché tale è, si compone di frammenti proprio per questo, o meglio di fasi. Dall'8mm all'animazione digitale, dall'audio-intervista alla pittura su pellicola e via dicendo, ars memorativa è un'opera continuamente decentrata, ma lo è rispetto a se stessa. Il lutto, in questo modo, viene differito, e ciò che differisce è anzitutto se stesso. L'«ars memorativa» è allora un processo, ma un processo da fare sul posto, una seduta spiritica, colla quale, tuttavia, non si cercherà d'immanentizzare qualcosa, di portare lo spirito qui, ma di esperire l'immanenza assoluta, di sconvolgere la soggettività: non è lo spirito che viene qui o noi che andiamo lì, non c'è immanentizzazione di qualcosa su un piano ma è proprio la scoperta che sullo stesso piano c'è sia il qui che il lì, ciò che manca e ciò di cui manca, la mancanza, a riuscire in un'esperienza di pura immanenza come raramente, al cinema, c'è capitato di scorgere o di vedere. Le tracce mnestiche, i ricordi tanto sentimentali quanto oggettuali che Berry cosparge nel film non fanno risalire alla defunta ma scoprono l'immanenza del piano, che il piano stesso è l'immanenza, che la vita e la morte non solo non accadono su un solo piano ma che non c'è nemmeno più un piano su cui si possa dire che accadano e la vita e la morte, perché la vita in quanto mancanza della morte, che è qui, perché qui è lo spirito del defunto così come la mia vita, esperisce se stessa nella sua mancanza, nel suo annichilimento - più o meno doloroso, più o meno esaltante, più o meno fallimentare - nella morte, colla quale è, finalmente e almeno cinematograficamente, impastata, indifferenziata: la morte e la vita, questa vita che manca della propria morte, scopre la coestensività della morte rispetto a essa, e c'è un vita-morte che è, precisamente, l'immanenza in quanto tale, ovverosia la mancanza. Ciò di cui non si può dire nulla se non che esista, che è Esistenza. 

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