Watercolor (Fall Creek)


Il cinema dell'immanenza, l'abbiamo visto a più riprese, è dell'ordine della tecnica, intendendo questo termine nel suo rigore etimologico, quindi come τέχνη: esso, a differenza del cinema trascendentale, non è un'invenzione sociale bensì tecnica. Eppure è lì dove la tecnica sussiste più insistentemente che, si direbbe, il cinema dell'immanenza trova le maggiori difficoltà d'espletarsi, e questo perché, nella sua più viva essenza, che è quella dell'utilizzabilità impersonale o, se si è reduci dalle letture della modernità di Horkheimer/Adorno, dell'impersonalità utilizzabile, essa è manifestazione di uno spazio il cui contraltare è precisamente l'immagine posta in essere dal cinema dell'immanenza; in questo senso non parrà strano parlare di uno degli ultimi film di Vincent Grenier, tale Watercolor (Fall Creek) (USA/Canada, 2013, 13'), come di un manifesto o, più pacatamente, di una breccia tale che apra non solo per aprirsi ma anche e soprattutto per aprire, per dar spazio, scandagliare nuovi orizzonti e, contemporaneamente, dar la possibilità che questi orizzonti siano scandagliati. Ciò, naturalmente, non è privo di conseguenze, ma la piattezza (peraltro solo apparente, poiché il film è denso di suggestioni non da poco) con cui il cortometraggio viene a farsi risulta infine biunivocamente determinata: da una parte, il film restituisce una piattezza del reale e, dall'altra parte, il reale stesso offre al film questa sua piattezza, il che non significa che la piattezza sia costitutiva del reale e che il film registri, del reale, questo suo aspetto, bensì che sia il film stesso a determinare il reale piattamente nel momento in cui il reale medesimo è piatto, ma piatto nel suo versante cinematografico, come sua più intima possibilità. Certo, parlare di piattezza potrà risultare piuttosto strano, e così si potrebbe fare lo stesso discorso per ciò che concerne, anziché la piattezza, l'oggetto del film di Grenier, ma qual è, dopotutto, quest'oggetto? l'acqua? Il punto è per l'appunto questo: l'oggetto del film di Grenier è biunivoco, è cinematografico perché reale, cioè il cinema lo trova nel reale, e da questo punto di vista sarebbe chiaro che bisognerebbe parlare dell'acqua come oggetto filmico; tuttavia, ciò che il cinema trova nel reale è cinematograficamente determinato, il che non significa né che il cinema sia un trascendentale rispetto al quale il reale viene a darsi in una determinata maniera né, tantomeno, che il reale offra al cinema soltanto ciò che esso possa trovare o, alla stessa maniera, che il cinema si ritrovi nel reale, bensì che il reale, nel suo essere cinematografabile, sia determinato, potremmo anche dire «rifratto», in una maniera particolare. In questo senso, più che di cinema dell'immanenza bisognerebbe parlare di un film immanente, nel particolare senso per cui, laddove il cinema dell'immanenza è tale, appunto, in quanto offra un'esperienza d'immanenza, l'opera di Grenier, che pure - come vedremo - non è estranea a tutto ciò, se definisce primariamente come tentativo d'immanentizzazione, tentativo, ancora una volta, biunivoco; infatti, non si tratta soltanto di immanentizzare il cinema al reale ma anche e soprattutto d'immanentizzare il reale al cinema. Come ciò viene fatto, è presto detto: il reale o, perlomeno, il reale dell'occidente postmoderno, è essenzialmente tecnico. La tecnica del reale coincide, è coestensiva rispetto alla τέχνη cinematografica, ed è qui che il tentativo riesce, nella scoperta di questa coincidenza. La natura, ovvero l'acqua, non può essere data; essa, piuttosto, viene a darsi sempre e continuamente come tecnicamente determinata, dunque cinematografabile. Ma cinematograficamente, quest'aspetto tecnico del reale, è identico al fare del cinema stesso. L'acqua, nell'immagine cinematografica, ha una natura acquerellata. L'acquerello è l'acqua. La natura sta alla tecnica come l'acqua sta all'acquerello o, più profondamente ancora, la natura reale sta all'acqua come il cinema all'acquerello. Quelli che vengono qui presentati sono scorci su fazzoletti d'acqua che, cinematograficamente, cessano d'essere tali, assurgendo in tutta la loro tecnicità che è, l'abbiamo visto, tipica tanto dell'artificio quanto dell'arte: l'acqua è immediatamente acquerello. Per questo è difficile parlare di un oggetto filmico precipuo, poiché l'oggetto è ora l'acqua ora l'acquerello, il loro mutuo compenetrarsi e (con)fondersi. Ed è, in ultima istanza, proprio quest'aspetto a garantire un'esperienza di pura immanenza tale e quale nel reale è preclusa qualora non lo si esperisca cinematograficamente: l'acqua come acquerello (dalla prospettiva del reale) ma anche l'acquerello come acqua (dalla prospettiva del cinema), dunque una torsione del reale su se stesso, reale che viene restituito esperienzialmente solo e soltanto grazie al cinema, il quale, con ciò, non viene a farsi altro rispetto a esso ma gli è anzi coestensivo.

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