Stuck in the dark



«Lo spazio vuoto che non risponde 
è evocativo quanto lo zittirsi di una folla, 
un telefono che non suona, un cane che non abbaia.»
(Fran Tonkiss, Cartoline uditive)

L'onnipresenza è dell'ordine dell'oscurità, nel capolavoro di Massimo Saverio Maida, Stuck in the dark (Italia/Inghilterra, 2015, 11'), e lo è nella misura in cui l'oscurità non è tale da risultare una totalità bensì, più profondamente ancora, lo spazio ontologicamente inteso, dunque nella sua derivazione temporale, lo spazio esistenziale diciamo, è l'oscurità: non si tratta di pensare uno spazio che possa essere illuminato, poiché, allora, lo spazio verrebbe meno, cadrebbe in un certo senso, lasciando di conseguenza il posto alla figura, che è in esso o, il che è lo stesso, non si confonde con esso; piuttosto, lo spazio si manifesta esclusivamente nell'oscurità e come oscurità, e ciò nel momento in cui esso non è più posto trascendentalmente, come Kant fa nel corso della confutazione all'idealismo aggiunta nella seconda edizione della Critica della ragion pura, ma è, anzi, precedente ad ogni posizione e, anche, a ogni intenzionalità. Essa è panica, la sua onnipresenza è originaria quando si considera propriamente lo spazio. Così, nel cortometraggio di Maida, l'oscurità non è esattamente dello schermo, anzi lo precede: è l'oscurità della sala cinematografica, sicché quell'oscurità pertiene tanto al cinema quanto al reale. Con ciò, naturalmente, non si vuole sostenere che, attraverso l'oscurità, Maida derivi una sorta di coestensività del cinematografico e del reale (è vero, semmai, il contrario, e cioè che proprio in quei film dove lo schermo è ben definito e appaiono in esso delle figure, come nel tipico cinema di stampo trascendentale, là c'è stata un'effrazione, quindi una deriva - in entrambe le accezioni del termine - dall'oscurità e, contemporaneamente, dal cinematografico) quanto che la coestensività del cinematografico e del reale è primitiva e primigenia, e lo è, appunto, perché l'oscurità, che enuclea e persino coincide con tale coestensività, è originaria. Così, bisognerebbe vedere nell'esperimento audiovisivo di Maida una stringenza che revoca, de facto, qualsiasi possibilità d'esperienza discriminatoria del cinema rispetto al reale e del reale rispetto al cinema. «Stuck in the dark», ma chi si trova primariamente bloccato nell'oscurità? Come si può ora intuire, tanto le figure che appaiono sullo schermo quanto e nella stessa misura gli spettatori che condividono con esse l'oscurità. Tuttavia, una simile oscurità - lo si è più volte ribadito - è fondamentalmente spaziale, il che significa, in sostanza, che l'esperienza del blocco, il sentirsi e il ritrovarsi bloccati in essa deve in un certo qual modo derivare da qualcosa che solo secondariamente pertiene alla spazialità pura e primariamente a una spazialità impura qual è, per l'appunto, quella delle figure ed egualmente dei corpi degli spettatori; questi ultimi, infatti, esperiscono la trascendenza dell'oscurità nell'immanenza più solenne che è per l'appunto quella del rimando diretto, del riguardo immediato: l'oscurità è un orizzonte, uno sfondo che si dà nel momento in cui ostinatamente si ritrae, ma questo ritrarsi è, contemporaneamente, un darsi - e un darsi immediato, diretto. In termini heideggeriani, essa è il Senso. Senso che, come tale, non può che risultare nella riflessione di un x che in esso appare, che da esso è come aperto, ma l'apertura della x coincide con l'opacizzazione, col ritrarsi di ciò che apre rispetto a ciò che è aperto, ed è allora che l'oscurità verrà esperita dallo spettatore ed espressa dalla figura come un inglobante, un Allon per dirla alla Erwin Strauss, Allon rispetto al quale la figura è un Heteros rispetto allo spettatore e - visto che, come si è fatto notare, il reale è, per l'oscurità, coestensivo al cinematografico - viceversa. L'alterità della figura rispetto allo spettatore e l'alterità dello spettatore rispetto alla figura, infatti, non indica una frattura tra il cinematografico e il reale ma - ed è qui che Maida trionfa - testimonia l'unità esistenziale, la coestensività del cinematografico e del reale, tant'è che solo a posteriori e in maniera peraltro affatto posticcia possiamo parlare di cinematografico e di reale, come di due ambiti diversi e divergenti. In questo contesto, le figure che appaiono sullo schermo, inchiodate all'oscurità, risultano fondamentalmente astratte, cioè estratte da un contesto di provenienza che è, secondo quanto sinora detto, frutto di una loro deiezione, di un sorta di loro decadimento. Maida riporta la figura al suo peso minimo, allo stato originario che le è proprio. L'oscurità, in questo senso, non spazza via il mondo. Anzi, il mondo continua ad esserci, sebbene non spazialmente. Il primato della vista, un primato che, per quanto riguarda l'epoca moderna, è sin da subito sentenziato (cfr. l'idea chiara e distinta di Cartesio), non cessa d'esistere, e questo molto importante sottolinearlo, anche se sembrerà una banalità: l'oscurità si vede, è vista, Maida non nasconde nulla ma mostra tutto quanto, e tutto ciò che c'è da mostrare è l'oscurità come onnipresenza. Il mondo, dunque, non cessa d'esistere, e il lavoro sul suono di Maida è dei più interessanti in cui i sottoscritti abbiano da tempo avuto la possibilità d'imbattersi. Il mondo è suono. Certo, la Storia non ascolta («Per quanto ne so, nessuno storico ha mai ascoltato la storia, ovvero non ha mai ascoltato coloro che stavano ascoltando», scrive Murray Schaffer in Orecchie aperte), ma il cinema non ha a che fare con la Storia né con le storie. Conoscere il mondo storiograficamente o anche solo storicamente, attraverso la visione di reperti e via dicendo, è non soltanto altro che conoscerlo cinematograficamente ma anche meno: è altro perché, allora, non è più un discorso di potere, conoscere il mondo attraverso il suono piuttostoché attraverso la vista (scrivono Michael Bull e Les Back: «Dei cinque sensi, quello visivo è il più "distanziante". Nella vista, il soggetto e l'oggetto "appaiono" trasparenti. Sottinteso nell'obiettivazione del mondo attraverso la vista è il controllo di questo mondo»), ed è meno perché - lo ripetiamo - il cinema è coestensivo alla realtà. Ma in che senso il cinema è coestensivo alla realtà? Appunto, nella misura in cui il cinema apre a una dimensione ulteriore del reale, dimensione che, tuttavia, sta sullo stesso piano ontologico della realtà (il possibile cinematografico ha essere senza avere realtà, ma la realtà non esaurisce l'essere, il quale, semmai, consta tanto di ciò che è realizzato, la Realtà, quanto di ciò che resiste a ogni realizzazione, il Cinema in quanto possibile). Si capisce bene, allora, come riportare la figura alla propria originarietà non significa mettere il mondo tra parentesi bensì fare in modo che il mondo derivi dalla figura, la quale a sua volta proviene dall'oscurità. È l'oscurità che è originaria, Dio stesso si trovava nelle tenebre all'inizio. E dall'oscurità scaturiscono tanto la figura quanto il mondo, ma quest'ultimo solo in un secondo tempo o comunque altrimenti rispetto alla figura. Il mondo scaturisce come «soundscape», come paesaggio sonoro per usare il neologismo di Schaffer, e come suono esso penetra l'oscurità affermandola ed enfatizzandola. Il suono, in questo senso, riporta il mondo stesso alla sua origine, al fatto cioè di essere anch'esso, anche se in altra maniera rispetto all'oscurità, uno sfondo; presentare il mondo come suono, infatti, significa rievocare il senso del mondo, il mondo come senso, dunque il mondo come orizzonte circoscrivente, ed è ora che la partita di Maida si fa etica: se l'oscurità, quale Allon, come orizzonte circoscrivente, è senso, e se da essa soltanto, nella coestensività di reale e cinematografico che le è propria, può risultare il mondo nel suo aspetto più intimo e originario, dunque - nuovamente - come sfondo che dà senso alla figura e, con ciò, si ritrae da essa, allora la visione di Stuck in the dark non può che avere ripercussioni sul piano della quotidianità, del Si. L'oscurità dà la figura e, quindi, il suono, ma il suono è il suono del mondo che deriva dalla figura e, contemporaneamente, che apre una seconda volta la figura, facendole acquisire un senso ulteriore, un senso non rispetto all'oscurità bensì rispetto al mondo. Ora, noi abbiamo perso proprio questo senso, e Maida è molto fermo - ci pare - in ciò. Stuck in the dark, come esperienza di pura immanenza, non può che riflettersi nel suo futuro anteriore. Con esso, è come se rinascessimo. Come la figura è ricondotta alla sua origine, così lo spettatore. Lo spettatore è condotto alla sua origine, e da quest'origine, che è reale perché cinematografica, deriva, deiettivamente, ciò che ne consegue, dunque il reale esclusivo, il reale privo di cinema, il reale in cui il mondo è connessione e non sfondo, è visto e non udito, il reale come quotidianità, banale medietà piuttosto che evento. Ma questo, per l'appunto, deriva da quello. Il reale è, come insegna la Bibbia, il «fiat lux», e questo «fiat lux» non può intendersi originariamente, perché all'origine è Dio, ovvero l'oscurità, la coestensività di reale e cinematografico. Nella quale ci ritroviamo guardando Stuck in the dark.

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