Simulacri #22: Time's wake (once removed)

Time's wake (once removed) (USA/Canada, 1978, 12'), lo svegliarsi del tempo, quindi in un certo senso il suo aprirsi, che è contemporaneamente un aprire. Potremmo dire: il levarsi del tempo (una volta levato), dove «levare» dev'essere inteso doppiamente in entrambi i luoghi. I tempo si leva, si sveglia, e si sveglia una volta rimosso, una volta levato. L'aprirsi del tempo è un'apertura a qualcosa che lo toglie, il tempo. Descritto come «un'antologia di "finestre" sul passato personale», Time's wake (once removed) presenta, per l'appunto, degli scorci, ma questi scorci, queste «finestre» coincidono con il tempo, che dunque si leva per lasciar trasparire ciò che sta al di là di esse e si riflette, cioè accade, su esse. La coscienza, in questo senso, è rimossa (e del resto e in fondo il cinema non è mai stato una terapia). Che il tempo sia la finestra, che ci sia un levarsi del tempo, oltre a levare, a togliere il tempo, è indice proprio di questo, che cioè venga sostanzialmente a mancare una coscienza del passato, una coscienza che sia la coscienza propria del passato come riserva di quest'ultimo, come soggetto cartesiano, sostanza, ma in un'accezione rigorosamente intesa, quindi sub-jectum, sostrato, ὑποκείμενον (Metafisica, VII, 1042a). Il tempo che si apre, dunque, è il togliersi del tempo stesso nella misura in cui esso non è più sorretto da una coscienza che ne sia la riserva: il passato è aperto dall'avvenire, che è cinematografico. Quando Gilles Deleuze parla di immagine-tempo dimentica, probabilmente, di fare riferimento anche a un'immagine, qual è quella presente in Time's wake (once removed), che non apra il tempo ma sia da esso aperta, non più un'immagine del tempo ma un tempo dell'immagine, che è quello che rimuove il tempo che l'apre, che si leva. Questa immagine, quella di Time's wake (once removed), cessa qualsiasi condizionamento ad essa esterno. Certo, il tempo l'apre, ma quel tempo che l'apre è tolto da essa. Cosa rimane, quindi? Rimane un'immagine che fa riferimento esclusivamente a sé, una collezione di finestre di cui non si può dire l'unitarietà né, tantomeno, l'unità, che risultano senz'altro parcellizzate ma la cui parcellizzazione non è da intendere come postuma rispetto a un qualcosa che è andato disgregato, frammentato, parcellizzato. Non sorprenderà, allora, la vicinanza, che subito salta all'occhio, di Grenier con Vigo; come ne L'Atalante (Francia, 1934, 84'), infatti, anche in Time's wake (once removed) l'acqua è luogo di uno spiritismo che travalica le categorie di vita e morte perché non più suscettibile di una temporalità intesa geometricamente o bergsonianamente: gli spiriti sono al di là della vita e della morte nel senso che appartengono solo a un presente, il quale non è il punto medio di passato e futuro ma persistenza di un vuoto, di un'incolmabilità nella misurazione, vitalistica o matematica, del tempo. Gli spiriti sono la presenza dell'assenza della temporalità, ne L'Atalante come in Time's wake (once removed), dove una bambina che si dondola su un'altalena è sovrimpressa a un getto d'acqua indiscernibile - almeno a livello d'immagine cinematografica - rispetto a essa, ed è qui, allora, che Vincent Grenier compie un gesto tanto commovente quando assoluto, poiché il cinema, così come sembra intenderlo il regista canadese di base negli Stati Uniti, è, nella sua aderenza rispetto al reale, aderenza che troverà, ad esempio in Les chaises (USA, 2008, 8'), forme ancora più radicali, qualcosa che non si fa così come si fa il reale, e cioè temporalmente. Il tempo si leva, si sveglia, e con ciò si leva, si toglie. Il passato non è il passato che sta a fondamento di un tempo presente, di una tradizione, né il passato richiede un soggetto come fondamento; nell'aprirsi del passato, nel suo togliersi, si toglie anche il soggetto, la persona, e il cinema, vertovianamente inteso, è una macchina che più d'ogni altra arte può svelare quest'assenza fondamentale del soggetto e del suo Cogito, è, come voleva Epstein, una nuova folgorazione, variazione del reale, che in esso si dà altrimenti. Altrimenti: è lo stesso reale, ma raddoppiato, tanto coestensivo alla realtà quanto differente rispetto a essa. Lo spettatore è il regista, che si trova in quelle immagini con un -ci diverso rispetto a quello dell'Esserci che qui lo connota e l'inchioda, ma è questo da qui in cui heideggerianamente siamo «gettati» che possiamo aprirci al cinema, è qui la stringenza che ci proietta nel cinema, il quale, da parte sua, non fa che levarlo, questo qui, e con esso il tempo come modo di dispiegamento dell'Essere. È un'eternità? No, semmai un'a-temporalità, un accadimento che soltanto vibra e vibra e vibra, facendo conseguentemente vibrare il vetro di quella finestra (un Grenze, per dirla con Kant, e dunque senza confondere questo termine con Schranke) alla quale c'affacciamo, e con noi il nostro riflesso, con-fuso con il riflesso di ciò che accade dall'altra parte del vetro: è questo, granierianamente, il luogo del cinema, almeno per ciò che concerne il cinema nella sua dimensione temporale. Vedremo, con Interieur Interiors (To A.K.) (USA, 1978, 15'), come potrà invece essere definito spazialmente questo luogo, e in un caso come nell'altro come le categorie di immagine-movimento e d'immagine-tempo non siano effettivamente adatte per ciò che concerne questo cinema, dell'immanenza o sperimentale che dir si voglia.

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