Liquid solid


Liquid solid. Con questo titolo ci si riferisce a due film omonimi, facenti ambedue parti del medesimo progetto. Uno, Liquid solid (Olanda, 2016, 18'), è una video-installazione, mentre l'altro, Liquid solid (Olanda, 2016, 7'), è più propriamente un film. Le due opere, realizzate da Nicky Assmann e Joris Strijbos, sono uno studio sul congelamento delle pellicole di sapone, studio dal quale emergono le qualità cinematografiche delle stesse; queste pellicole congelano a temperature molto basse, perché l'acqua rimane protetta dagli acidi del sapone, ed è quello che sostanzialmente accade nei primi minuti della video-installazione, dove il sapone colorato affonda lentissimamente nella pellicola fintantoché non rimane che un vuoto in cui i cristalli, ghiacciatisi, vorticano: a una temperatura ancora più bassa (circa -20° Celsius), il congelamento si accelera, e il film mostra appunto questo processo di congelamento accelerato, nel corso del quale i cristalli di ghiaccio assumono forme veramente particolari, andando infine a formare quella coreografia intensiva che è precisamente l'essenza stessa del film, ovvero la sua natura più intimamente cinematografica. È interessante notare, a questo proposito, come in effetti l'emergere del cinematografico o, se si vuole, di ciò che Barthes definiva «il filmico» come quel nucleo, tanto irriducibile quanto - e soprattutto - indefinibile, che pertiene essenzialmente e potenzialmente, come potenzialità essenziale ed essenza potenziale, ad ogni film in quanto tale, corrisponda a una materialità tale che il suo essere più prossimo sia, nei fatti, di un'immaterialità allarmante, tant'è che, forse, bisognerebbe parlare a questo proposito di un'essenza davvero potenziale, di un essere che ha perso ogni presenza, di un'oggettualità, di un'entità che è tale solo nella sgretolazione di sé: la materia è potenza, è fiato, non nocciolo duro e opaco, stagnante, quale siamo portati a vederla e considerarla quotidianamente; così, il cinema stesso, quel «filmico» di cui Barthes certifica l'esigenza, nonché - lo ripetiamo, perché è davvero di fondamentale importanza - l'ineffabilità, viene a definirsi realmente per un'immaterialità che non dev'essere presa alla leggera, che non è un carattere ad esso circostanziato bensì la sua denotazione più caratterizzante. Tale immaterialità, tuttavia, lungi dal farsi ricorsiva rispetto a una materialità di cui sarebbe la differenza o, se si vuole, la negazione, dev'essere concepita in tutta la sua eminenza e positività, ovvero di per sé: il cinema non è una lente, non è un punto di vista, semmai esso è una breccia spalancata, nonché lo spalancamento di questa stessa breccia. Se il cinema non si può definire, se Barthes è così riottoso nel dare una definizione di esso, ciò è dovuto al fatto che, da una parte, la lingua, così come il pensiero, non gli pertiene, d'altra parte, invece, una lingua, così come un pensiero, possono essergli pertinenti solo e soltanto se derivano da esso, sono in esso, sono propri di esso; ciò significa che una lingua e un pensiero del cinema non possono avere che un carattere essenzialmente molecolare, intensivo, potenziale: non è la lingua sistematica, quella del cinema, non c'è un sistema linguistico in esso, la parola non rimanda mai a un oggetto che non sia essa stessa. In questo senso, diciamo che la materia del cinema è immateriale, che la lingua del cinema è analfabeta - e che tutti questi termini devono essere considerati positivamente, tolti cioè da qualsiasi binomio che li dialettizzerebbe. Nicky Assmann e Joris Strijbos con Liquid solid, dunque, compiono un'operazione che potrebbe quasi dirsi spettrografica del cinema, ma questa spettrografia, onde rivelare un nocciolo essenziale, rileva l'assenza di qualsiasi essenza: l'essenza del cinema è quella di non avere un'essenza, ecco perché Barthes non poteva definire il filmico. L'acqua gela, il sapone perde il colore... e, improvvisamente, si scatena un universo molecolare che non è più possibile né dire né, tantomeno, comandare. Questo universo è fatto di pure intensità, di gradi potenziali in continuo mutamento, forsennanti e variazionali. Se c'è un afflato cosmico, in tutto questo, ciò è da prendere davvero alla lettera: nel finale di ambedue i film, si ha veramente la sensazione di star scrutando il cosmo, e ciò è dovuto al fatto che, molecolarmente, a livello infinitesimale, i gradi potenziali, le intensità pure costituiscono la più sottile e vibrante trama che affascina il cosmo e lo costituisce, incantandoci e incatenandoci a essa almeno con lo sguardo. Ne siamo rapiti. 

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