Gasometers


Gasometers (Inghilterra, 2015, 31') è l'ultimo progetto di Nicky Hamlyn, finora articolato in tre punti: Gasometers 2 (Inghilterra, 2015, 14'), Gasometers 3 (Inghilterra, 2015, 13') e Gasometers 4 (Inghilterra, 2015, 8'), tutti incentrati sui gassometri costruiti al nord di Londra. Sotto la spoglia strutturalista, che peraltro certifica il loro carattere di «studio», attraverso la quale vengono a darsi, questi cortometraggi rinviano a una dimensione cinematografica tutta particolare, difficilmente assimilabile o esauribile all'interno della categoria dello strutturalismo cinematografico o dello studio documentario; in questo senso, è interessante notare come Hamlyn venga via via a disporre i vari frammenti in una sequenza tale che, se possiamo anche non ammettere che questa coincida con una sorta di climax emotivo, è comunque necessario constatare come ci sia una specie un calare di visibilità, un appannamento che, lungi dal destituire la chiarezza, coinvolge piuttosto un secondo e differente tipo di chiarezza: se, fin dall'inizio, abbiamo la netta sensazione che gli studi siano effettivamente tali, sensazione corroborata, appunto, dal carattere fortemente strutturalista dei film, che quasi avvicina, anche se solo per certi versi, quest'opera a quella ultima di Peter Hutton, Three landscapes (USA, 2013, 47), con l'andare del minutaggio veniamo invece rapiti da qualcosa di diverso, qualcosa che non è più riconducibile all'ordine dello studio e della chiarezza di matrice cartesiana; non si tratta più, infatti, di studiare i gassometri, perché non si tratta più di vederli o, meglio ancora, lo studio, effettuato grazie a un'immagine chiara e distinta, dei gassometri si ribalta nell'immagine stessa, quasi che la prima immagine, cioè quella chiara e distinta, aprisse ore a una sorta di oscurità e indistinzione che devono però essere colte come tali, in tutta la positività. In questo senso, non si tratta più di studiare il gassometro, ma, cosa più fondamentale ancora, è lo studio stesso, lo strutturalismo del film ad aprire a ciò che non gli pertiene più, la chiarezza a condurre all'oscurità. Veniamo come riorientati, e questo riorientamento è da intendersi come specificamente cinematografico. Il film, da studio sui gassometri a nord di Londra che era, non è che cessi d'essere altro da sé, semmai si piega su se stesso o perlomeno è come se lo facesse. L'immagine chiara e distinta si opacizza, ma opacizzandosi diviene altra da sé, seppur mantenendo una certa coestensività con ciò che prima era: in fondo, si tratta sempre di gassometri, è vero, ma ora l'immagine si appanna, si opacizza, e questa opacizzazione deve essere concepita nei termini che gli sono più propri. L'immagine del gassometro chiara e l'immagine del gassometro opacizzata non devono essere interpretate diversamente ma con gli stessi parametri, cioè dicendo che la seconda è un meno rispetto alla prima (meno visibilità, ad esempio); Nicky Hamlyn, infatti, non porta a questo, e anzi il suo lavoro risulta realmente incredibile proprio in questo trascorrere dell'immagine su se stessa, in se stessa, nel suo variare. Semmai, molto più interessante è considerare le cose dal punto di vista oggettivo e da quello soggettivo. Cioè, non che si passi da un'oggettività che, ritorta su se stessa, apra a una soggettività, bensì che sia proprio l'esternità, qual è quella dell'oggetto, a piegarsi in un'internità colla quale comunque non si confonde. A questo proposito, dovremmo parlare di un passaggio dall'oggettivo, dalla piattezza del chiaro e distinto, a tonalità sempre varianti, che hanno anche a che fare con lo stato d'animo o, il che è lo stesso, con l'atmosfera ambientale; il dentro e il fuori, l'oggetto e il soggetto sono così relazioni che cessano d'avere senso, e cessano d'averlo proprio nel momento in cui Hamlyn, con l'andare del minutaggio, passa dal gassometro all'ambiente, all'orizzonte entro il quale si colloca, giocando con la luce e la pioggia, ma è precisamente in questo orizzonte, come esternità estrema, più radicale ancora di quella dell'oggetto-gassometro, che si incardina il soggetto, dunque l'internità più intima, che arriva persino a risultare indiscernibile rispetto all'orizzonte. Ed è qui, precisamente qui, che il cinema viene come dischiuso, che l'opera di Hamlyn assume connotati specificamente cinematografici. Infatti, se il film permane comunque all'interno dell'orizzonte cinematografico pur senza esaurirlo in sé, in quest'orizzonte, nell'esperienza filmica, si colloca anche il soggetto-spettatore, ed è dunque ora che lo studio sui gassometri, caratterizzato da una «determinazione antropologica e strumentale» che lo sviluppa attraverso immagini chiare e distinte, cessa d'essere tale per farsi, rimanendo comunque se stesso, al vocativo piuttosto che all'accusativo. Vediamo, in ciò, un atteggiamento nei confronti della tecnica filmica aderente a un comportamento di fronte alla tecnica quale la si esperisce quotidianamente nel mondo, e ciò nel momento in cui, per l'appunto, Hamlyn interpreta la pratica filmica, nella sua più rigorosa accezione tecnica, alla stregua di una questione aletica: non si tratta di una maggiore o minore visibilità, né di una verità più profonda in un momento piuttosto che nell'altro; semmai, si tratta, a rigore, di intendere propriamente l'opacità e la tonalità d'animo come propriamente si intendono la chiarezza e l'oggettività, poiché è appunto a essere che, cinematograficamente, non possono che condurre la chiarezza e l'oggettività. In questo senso, il cinema non è che trasformi il reale, il suo potere performativo non si fa su esso; è vero invece il contrario, che cinematograficamente il reale è dato altrimenti, ma questo altrimenti del reale è altrettanto reale del reale della realtà.

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