Vivir para Vivir (Live to live)



Torniamo a parlare con piacere di Laida Lertxundi e ritorniamo con il suo ultimo cortometraggio, Vivir para Vivir (Spagna, 2015, 10'), il quale si presenta quasi come un collage fatto di pezzi eterogenei fra di loro, un collage che non rimanda a una forma se non quella materiale del film, mettendo insieme così qualcosa che non ultima in una figura composta. Si tratta piuttosto di una formazione sì di qualcosa ma di un certo sentire comune, dove questo sentire non è inteso come qualcosa che si rifaccia a una massa, aggregazione totalizzata e totalizzante, ma è un insieme gruppale non uniforme che mantiene quindi al suo interno le differenze. Un gruppo che potrebbe così ricordare vagamente quello che Elias Canetti ha definito muta, in cui le piccole parti costituenti mostrate, i paesaggi, le varie situazioni, pur stando insieme, mantengano le loro differenze e da cui da ogni dove continuino a sfuggire piccole percezioni non visibili. Ci sembra così che Vivir para Vivir concerna una lezione di foucaultiana memoria, che viene a confondersi e mescolarsi con le immagini proposte dalla Lertxundi, con il suo modo di vedere e concepire il cinema. Così, sebbene la regista sappia che ciò che si vede non è necessariamente ciò che si può anche dire (e la frase all'inizio del cortometraggio sembra dirlo, cercando un ricordo che è sempre immagine successivamente tradotta), sa anche che ciò che si vede non è necessariamente ciò che può essere immediatamente visibile (Foucault) ma è ciò che dipende dalle condizioni di visibilità e per questo è visto; sappiamo - e lo sa la regista - che queste condizioni non sono strettamente intime, appartenenti a un'interiorità del soggetto. Vivir para Vivir non ricerca un'intimità intesa come privata del soggetto (come non fa neanche, per esempio, Robert Todd, il quale ci sembra intendere l'intimità come quasi cosmica), perché si tratta sempre, in fondo, di esteriorità piegate, un'intimità che quindi è solo effetto di inclusione di un qualcosa che non fa che trapassare la membrana e avere continui rapporti con ciò che è fuori. Ma se il punto di vista varia a seconda delle condizioni è perché tale punto è sempre ciò che guarda una variazione, un'inflessione (Deleuze) e tale variazione non è certo qualcosa che concerna e appartenga alla materia: ad esempio, noi guardiamo la ragazza suonare la viola da gamba e chiaramente le corde producono delle vibrazioni che arrivano a noi ma arrivano come intensità, il che non ha nulla di personale, intimo, privato; è bensì qualcosa che appartiene alla stessa musica come arte di un informale che si propaga grazie alla sua attualizzazione nella viola, alla mano esperta che muove le corde, all'ambiente in cui sono la ragazza e la viola eccetera. Ma non basta ancora, perché Laida Lertxundi vuole trovare l'attualizzazione del ritmo invisibile in varie condizioni di visibilità ed ecco non solo l'ECG, il quale misura e quantifica, riportando quindi i ritmi, i battiti del cuore, a una grandezza che è propria dell'estensione, ma ricerca e rende evidente anche la formazione del ritmo nella composizione stessa di un cortometraggio. Film inteso cioè come ciò che non è solo e soltanto somma di immagini e scene ma ciò che proprio viene emanato nell'interstizio tra due immagini, dove quella congiunzione "e" è fondamentale e che abbiamo capito essere essenziale soprattutto nelle sue estremizzazioni, con film come quelli di Fabio Scacchioli e Vincenzo Core, verità certo rese all'estremo, ma che fanno capire bene il senso di un ritmo che non può che sconfinare dall'immagine al suono e dal suono all'immagine e dall'immagine all'immagine. Laida Lertxundi però fa molto altro ancora, perché non solo scompone e ricompone il film, non solo mostra la formazione del ritmo lì, nella mano che sposta i cetriolini, o nella mano che compone una scena, quindi lì dove lo diamo per scontato. Lungi dal pensare che si tratti di una riconduzione a qualcosa che voglia essere fondamento universale, la regista mostra anche un sentire viscerale che sembra un orgasmo ma non come soddisfazione di un desiderio per un oggetto ma come desiderio continuamente orgasmo, come ritmo vitale, come qualcosa che non smette di oscillare, in continuazione, che ha apici di intensità ma che non si esaurisce mai e che soprattutto non manca di nulla, perché la regista lo mostra pur non mostrandolo lì dove non ha che continue riprese, ovvero nell'immagine cinematografica. Immagine quindi come ciò che può continuamente essere riprodotta ma non come serie, un po' alla Andy Warhol, ma come qualcosa che crea continuamente nuovi luoghi da uno spazio finito, che può, attraverso le sue intensità, muoversi così all'infinito.


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