Vintage print

Un divenire-cinema inerisce l'opera di Siegfried A. Fruhauf, Vintage print (Austria, 2015, 13'), di recente presentata alla Berlinale, ed è un divenire-cinema, questo, che, se definisce il cortometraggio dell'austriaco, ciò è dovuto a una complessa dinamica, peraltro molto interessante, poiché egli intreccia tra la fotografia non tanto col cinema ma con qualcosa che non è esattamente cinema, ed è il risultato di quest'addizione, di quest'intreccio a far scaturire il divenire-cinema che inerisce Vintage print. La domanda, dunque, e almeno inizialmente, potrebbe tradursi in quella ontologica, sebbene questa, nel corso del minutaggio, s'innervi di un'etica che la decostruisce dall'interno; infatti, il procedimento, pressoché alchemico, adoperato da Siegfried A. Fruhauf su una fotografia paesaggistica, e quindi contemplativa, del tardo diciannovesimo secolo investe inizialmente l'ontologia della fotografia medesima, e subendo questa un divenire-cinema essenziale la trasvalutazione arriva a permeare l'intera indagine visiva di Fruhauf: il focus si sposta allora sulle potenzialità della fotografia, la quale, pur rimanendo tale, viene a essere qualcosa d'altro rispetto a se stessa sotto tutti i punti di vista. Dal punto di vista oggettuale, ad esempio, il paesaggio, che caratterizza contemplativamente la fotografia, non solo viene schizofrenizzato ma il dinamismo che in questo modo si viene ad ottenere langue di contemplazione, giungendo a determinarsi più che altro come un caos visuale il cui carattere precipuo è quello d'investire lo spettatore, che ora diventa piuttosto una testimone. Primo movimento, dunque: dalla contemplazione a questo caos infinito, quindi dalla differenza film/spettatore fino a un coinvolgimento del secondo nel primo. Se, nella contemplazione, lo spettatore fa tutt'uno con l'opera contemplata poiché è esso che entra in essa, anche qualora ne sia attratto, nel caos visuale è invece l'immagine che investe lo spettatore, come insegnano i film più allucinati e allucinanti di Paul Sharits, ad esempio N:O:T:H:I:N:G (USA, 1968, 36'); inoltre, quest'investimento, è tale che appaia e anzi sia necessario al divenire-cinema della fotografia, e questo è forse uno dei criteri più interessanti della modernità: come abbiamo visto a proposito di Clipson, il cui riferimento principale è il Baudelaire di Benjamin, il che è particolarmente evidente in Hypnosis Display (USA, 2014, 75'), soprattutto nel finale, il cinema deve arrivare a shockare lo spettatore, poiché solo così può definirsi propriamente, di contro all'immagine post-moderna che, impregnando il quotidiano, è come mitridatizzante. Quindi da un lato, la fotografia come cifra di un'epoca che fu, diciamo del passato, mentre dall'altro il cinema come cifra del presente. Da un lato la contemplazione, dall'altro lo shock. E non è forse questo che sosteneva Hans Blumernberg in Naufragio con spettatore, che cioè l'epoca moderna si definisca per un'impossibilità fondamentale nell'esimersi, nel tirarsi fuori da una data situazione? comunque vada, ne siamo dentro, siamo fottuti in anticipo. Così, il cinema, oltre a far emergere questa peculiarità cardinale, è anche il mezzo attraverso cui è più possibile rendersi conto di ciò, del fatto cioè che, comunque vada, siamo coinvolti nel disastro, nel caos che c'investe. Naturalmente, la cosa può non essere così tragica come la si lascia ad intendere; il cinema, infatti, non è tanto ciò che ci fotte in anticipo quanto, piuttosto, una potenza per mezzo della quale noi abbiamo la chiara visione del nostro investimento panico in tutto ciò che ci circonda - e ciò che ci circonda è sostanzialmente tutto. L'immagine di Vintage print arriva allora ad essere qualcosa di più di una fotografia e comunque non ancora cinema o, meglio, non quel cinema ontologicizzato che rinvia invece all'ambito dell'immagine fasulla, il cinema trascendentale come YouTube, la pubblicità, i telegiornali e via dicendo; semmai, l'immagine di Vintage print è un'immagine-potenza, un'immagine-forza che, sì, ci precede ma anche e soprattutto c'investe da un aldilà (proprio della forza è aprire sempre un'altra dimensione, da cui agisce) nel quale siamo immediatamente coinvolti, ed è quest'aldilà, in ultima istanza, a caratterizzare il cinema: focalizzandosi sul divenire-cinema piuttosto che sul cinema, Siegfried A. Fruhauf dischiude un aldilà che ci coinvolge come dimensione altera, sempre altera rispetto a quella o quelle che abitiamo. Dodicesima, trentasettesima, ennesima dimensione tanto sconosciuta quanto (cinematograficamente) improrogabile. E non è affatto una fuga, questa. Non è che guardando un film si fugga. Si fugge ai multiplex, semmai, e il tappeto sonoro che si distende lungo tutto Vintage print assume come criterio base proprio questo, che cioè il caos, lungi dal disorganizzarci totalmente, si disorganizzi con noi e noi con lui. Il suono, nell'opera dell'austriaco, segue paro paro il proseguimento-forsennamento della fotografia - e noi con lui. Questo, evidentemente, porta a qualcosa che è più di una fuga, a qualcosa che ha piuttosto a che vedere con una necessità essenziale ed esiziale tramite la quale ci facciamo cinema noi stessi, poiché il divenire-cinema è coestensivo al nostro essere, il nostro essere viene investito da questo divenire-cinema che, per l'appunto, ci conduce a una dimensione inesplorata che è la medesima del nostro essere più intimo e profondo, una dimensione panica e divina.


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