Shinonome Omogo Ishizuchi (シノノメ オモゴ イシヅチ へ)


In giapponese, la parola «joukei» rinvia a un paesaggio così com'è visto attraverso la sensibilità umana, ed è una nota, questa, da tenere particolarmente in considerazione nel mentre si guardano i film di Shiho Kano, la quale sin dal suo thesis film, Landscape (Giappone, 1998, 13'), ha dimostrato un'attenzione particolare per il luogo così com'è esperito, cioè visto attraverso la sensibilità dell'osservatore, che cinematograficamente non si dà mai sul luogo fisico; piuttosto, e ci pare essere questo il centro nevralgico del bellissimo Shinonome Omogo Ishizuchi (Giappone, 2008, 15'), l'emotività dello sguardo cinematograficamente entra in frizione con l'essere asettico dell'oggetto macchinico che inizialmente guarda e dal cui sguardo scaturisce l'opera cinematografica, e cioè la macchina da presa. C'è dunque come un doppio movimento, una doppia scaturigine del luogo dal luogo, ed è precisamente qui che risiede la possibilità di uno sguardo sensibile, se non addirittura emotivo. Di che si tratta? Di fatto, tutto può essere cinematografato, tutto è in potenza cinematografabile. Ogni angolo di mondo può essere oggetto d'immagine cinematografica, e l'immagine cinematografica, così come già in Deleuze, è luogo - luogo di luogo. Molto sommariamente, è noto che Deleuze distinguesse il reale dal cinema attraverso una dinamica di attuale/virtuale tale per cui l'immagine cinematografica è il luogo virtuale di un luogo attuale, ovvero, in maniera ancora più piana, il cinema è ciò che estrapola dall'attuale la sua controparte virtuale. Pur non concordando con il filosofo francese, è un fatto ormai appurato, nonché storicizzato, che l'immagine cinematografica si definisca, sì, in comunione con un luogo reale ma, al contempo, che questa realtà del luogo, lungi dal delegittimare la realtà, non soltanto dal punto di vista ontologico, dell'immagine cinematografica, ne faccia piuttosto una sua controparte, se non addirittura un prolungamento, un gesto estensivo (nella prospettiva di Deleuze) od ostensivo (nella nostra prospettiva) della realtà medesima. In questo senso, definiamo l'immagine cinematografica come luogo del luogo, luogo cinematografico del luogo fisico o reale che dir si voglia. Un simile luogo del luogo, tuttavia, non legittima affatto che si possa parlare di «joukei» a meno che, banalmente, non s'intenda con ciò che l'immagine cinematografica, come luogo del luogo, sia già una sensibilità rispetto al luogo, il che, però, ci ricondurrebbe a una prospettiva trascendentale che, oltre a non parerci affine alla poetica della regista nipponica, forcluderebbe la possibilità di uno sguardo emozionale proprio dello spettatore; infatti, se la sensibilità dello sguardo è cinematograficamente ciò che definisce l'inquadratura facendo dell'immagine un luogo emotivo di un luogo fisico, allora non si capirebbe come, de factoShinonome Omogo Ishizuchi si regga in piedi, permettendo quest'ultimo un ampio fascio di emozioni a seconda dello sguardo dello spettatore, ed è qui che Shiho Kano trionfa: non si tratta d'innervare l'immagine cinematografica di un'emotività proveniente dal luogo, poiché ciò implicherebbe che l'immagine cinematografica sia già uno sguardo emozionale che infici e anzi si appropri degli occhi e anche delle emozioni dello spettatore, convogliandole in essa; semmai, Shiho Kano pone l'immagine cinematografica come luogo altero da cui lo spettatore non può che guardare emozionalmente, laddove anche l'atonalità emozionale è una tinta del sentimento. Insomma, non si tratta di fare dell'inquadratura un luogo emozionale del luogo fisico, ma di dare adito a un luogo emozionale nello sguardo stesso dello spettatore. Per far ciò Shiho Kano, cinematograficamente pone l'immagine come luogo del luogo, ma questa località della località non è una località alla seconda, bensì un luogo primigenio e originario che ha del primordiale. La primordialità che la regista recupera è direttamente collegata alle radici del cinema, come lei stessa dice nell'intervista rilasciata a Scott MacDonald: è la primordialità dell'immagine della stazione di La Ciotat, dove una precisa angolazione dell'inquadratura determinò non uno sguardo bensì un luogo (l'immagine del film, appunto) da cui soltanto poi scaturisse uno sguardo che non poteva non essere emozionale, come il famoso aneddoto insegna. Insomma, il luogo del luogo è di per sé un luogo, e sta qui l'accezione immanente del cinema di Shiho Kano: lungi dal rinviare l'immagine a un luogo, è il luogo medesimo, il luogo fisico, a rinviare all'immagine, al luogo di cui è luogo, perché il cinema ci precede. Sempre. Dopodiché, facendo del luogo del luogo un luogo di per sé, quindi bastante a sé, Shiho Kano ha buon gioco nel non intralciare lo sguardo né le emozioni degli spettatori; anzi, essendo l'immagine cinematografica un luogo, lo spettatore è libero e anzi necessitato a guardarla o, meglio, a contemplarla nella sua più intima tonalità emozionale. Ciò che dunque fa il cinema di Shiho Kano è questa intensa quanto intensiva capacità di fare dell'immagine cinematografica, sì, un luogo di luogo ma tale che esso si dia di per sé, il che è possibile attraverso i vari aggiustamenti di focus, sovrimpressioni, esposizioni multiple e via dicendo che denotano costruttivamente la località della località che è l'immagine cinematografica, la quale dunque si fa luogo di luogo e, contemporaneamente, luogo a sé: guardare l'immagine di Shinonome Omogo Ishizuchi non significa darsi emozionalmente al luogo di cui il cortometraggio è luogo ma esperirla come luogo, come se fosse un luogo fisico nel quale ci trovassimo. Il luogo del luogo, allora, è possibile non nel momento in cui esso si dia come emozione del luogo né in quanto mostri un'emozione dal luogo di un soggetto trascendentale come potrebbe esserlo la Kano; piuttosto, il luogo del luogo, cioè l'immagine cinematografica, è possibile nel momento in cui origina in sé una località altra rispetto a quella originale, che comunque persiste in essa. L'immagine cinematografica, come luogo di luogo, è una seconda origine del luogo, la quale, comunque, preserva tutta l'originalità tipica di ogni origine.

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