not even nothing can be free of ghosts



Spesso si è voluto ridurre il cinema a un problema fondamentalmente aristotelico, anche quando ciò non è avvenuto espressamente. Nei suoi libri sul cinema, ad esempio, Gilles Deleuze, recuperando Bergson, si riallaccia a quel pensiero, di matrice eminentemente tarkovskiana, che volle il cinema indissolubilmente legato al tempo; l'immagine-tempo, in una conferenza pubblicata sotto il titolo Che cos'è l'atto di creazione?, assurge tassativamente a denotazione caratterizzante dell'arte cinematografica, con particolare rinvio a Tarkovskij: se per il russo, il cinema è l'arte di scolpire il tempo, per Deleuze il regista è colui che ha a che fare con blocchi di tempo. Il tempo, tuttavia, caratterizza solo negativamente il cinema; infatti, comunque la si voglia mettere, se il film è una scultura temporale, allora il tempo, nella sua forma più pura, non è affatto inerente al cinema se non come può esserlo un istante, un particolare momento dentro il tempo ma non di esso riassuntivo né di esso totalizzante. In questo senso, il cinema, considerato soprattutto rispetto al tempo, recupera un problema che soltanto Heidegger smaschererà essere, da Aristotele fino a Hegel, passando per Kant, esclusivamente metafisico. Così, però, non si fanno molti passi in avanti. Il cinema, infatti, qualora venisse considerato temporalmente, non farebbe che insediarsi in un anfratto logico che non lo determina affatto: il tempo gli rimane estraneo, lo precede e addirittura lo eccede. Il pensiero del tempo non è il pensiero del cinema e fare del cinema un affare temporale significa relegarlo a un ambito metafisico e peraltro ancora insoluto. È stato probabilmente Clipson a smascherare una simile impostura: in Reel movies | Science in the city | Exploratorium, Paul Clipson afferma che il cinema si compone del nero tra i fotogrammi, del vuoto tra i fotogrammi. E questo sì che è un bel passo in avanti. Infatti, se parlare temporalmente del cinema significa fare di quest'arte una teologia negativa, parlare della negazione interna al cinema medesimo significa coglierlo in tutta la sua essenza, e cioè come arte informale (nell'accezione batailliana del termine) per eccellenza. Ora, questo per quanto riguarda soprattutto (ma non solo) la pellicola. Per quanto invece concerne il digitale, ci pare che il lavoro di Rainer Kohlberger, Not even nothing can be free of ghosts (Germania/Austria, 2016, 11'), sia quantomai illuminante per ciò che concerne l'essenza, cioè l'atto fondante e fondamentale, del cinema; in esso, infatti, Kohlberger lavora senza macchina da presa: semplicemente (si fa per dire), egli lavora gli algoritmi che, una volta processati, restituiscono l'immagine unica e panica di cui si compone e che in istanza ultima e definitiva è Not even nothing can be free of ghosts. Si tratta, di fatto, di un cortometraggio in bianco e nero fratturato da flickering che non separa i fotogrammi ma si fa con loro e per loro, addirittura come loro: è un film composto, quello di Rainer Kohlberger, tant'è che la pista audio, tanto potente quanto struggente, lavora più che a ridosso dell'immagine, praticamente dentro essa, con la sua stessa omogeneità. Il pieno che così viene a crearsi è di fattura quantomai incredible. Infatti, esso è un pieno vuoto, nel senso che Not even nothing can be free of ghosts è pieno di un vuoto costitutivo di esso. I fantasmi di cui niente può liberarsi, dunque, sembrano essere molto prossimi all'evento che è il cortometraggio medesimo: è il film stesso ad essere un fantasma, manipolato com'è digitalmente, maturato da un processo algoritmo che, di fatto, non sussiste se non virtualmente e comunque non ancora realmente. Tutto avviene sullo schermo, ma lo schermo è ora incapace di trattenere questa potenza. Lo schermo, base materiale dell'evento filmico, è immediatamente cancellato nella sua originarietà per dar posto, lasciar spazio e, perché, tempo, ad un evento altrettanto e nuovamente originario. Tale evento, tuttavia, si dimostra in tutta la sua originarietà solo e soltanto nel momento in cui, per l'appunto, fa a meno di tutto quell'apparato che denotava costitutivamente l'origine precedente, ovverosia il pieno-vuoto dello schermo. Lo schermo come pieno, come materia, è tale in quanto potere di cancellarsi, ma questo potere è ora come se si dovesse cancellare per un vuoto che in esso scava una sorta d'abisso pericoloso e pluridimensionale. Il vuoto digitale con cui viene a farsi Not even nothing can be free of ghosts è l'indicibile per antonomasia, ma è tale perché esso è fondamentalmente l'invisibile, l'inaudibile; come tale, non si può avere esperienza di esso ma si è fatti da esso esperienza: è, per una buona volta, il film, col suo vuoto ancestrale, a esperirci - non noi ad esperire il film. Qui sta tutta la carica espressamente cinematografica del cinema di Rainer Kohlberger; se il cinema, infatti, non può che progredire negativamente, e cioè far progredire con gesto negativo la negazione che lo costituisce, dunque evitando in tutti i modi che essa si positivizzi, allora il procedimento dichiaratamente informale con cui viene a farsi o, meglio, a disfarci not even nothing can be free of ghosts può tranquillamente essere annoverato tra gli esperimenti più interessanti e riusciti del cinema. Il digitale è qui radicalizzato in tutta la sua più profonda e intima essenza, che sta - come abbiamo più volte ripetuto - nel non avere un referente, a differenza della pellicola. Tale referente, a differenza di molti oggi costretti al digitale, Kohlberger non lo inventa né lo cerca, ma anzi radicalizza questa mancanza fino a svuotare la forma stessa alla quale manca, che è mancante: il film dell'austriaco si fa contro di noi tanto quanto si fa contro se stesso, e ciò, paradossalmente, lo potrebbe far considerare come una delle esperienze più potenti mai vissute al cinema, nonché (ecco il paradosso) un discorso sulla forma stessa del cinema, quasi che il cinema si mostrasse finalmente nella sua categoria più pura, nella sua forma, nella sua propria condizione di possibilità, che è un vuoto, certo, ma non in quanto svuotato, piuttosto un vuoto che riempie, un vuoto che continua ad essere tale ed esperisce lo spettatore attraendolo in esso, quindi svuotandolo. Gesto negativo del negativo, Not even nothing can be free of ghosts è con ogni probabilità uno dei più maestosi e importanti esempi del carattere acefalo del cinema: meta-cinema solo in un certo senso, perché, se è vero che, in effetti e per certi versi, qui il cinema si pensa in maniera del tutto pura e radicalmente tale, allora la negazione del suo gesto è subita anche e prima di tutto da sé, il che lo fa scomparire immediatamente come referente - se non del tutto e in quanto tale, come un gesto che mostra (non indica) il proprio ritrarsi, il suo nascondersi. Un'origine che origina anzitutto ed esclusivamente la propria fine - fine immediata e contemporanea, anzi identica all'origine.

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