Five year diary


Il mondo è un pieno di senso, e il corpo, nella sua nudità, ne viene attratto, ma il gesto del corpo che porta il corpo ad andare verso il mondo non solo difetta di senso, pure è come se azionasse un meccanismo di perdita di senso tale che il corpo stesso, in questo suo gesto, aprisse una breccia nel mondo, ed è questa breccia, sospesa tra il senso e il non-senso, ad aprire un campo di possibilità nel quale il corpo può parlare, vedere, esporsi: essere pienamente nel mondo, come corpo, significa riempirsi di senso ed essere senso totalmente, ed è quindi una povertà delle più inquietanti e feroci quella che attanaglia il corpo nel senso del mondo, poiché indistinto dal mondo, è il mondo, senza spazi di possibilità nel quale agire. È la schizofrenia, almeno in una descrizione che di essa vuole evidenziarne la struttura fenomenologica (la schizofrenia come evento) piuttosto che storica (la schizofrenia come patologia), e in effetti ci pare che il caso di Anne Charlotte Robertson, allieva di Saul Levine, alla cui morte il maestro le dedicò il toccante Falling notes unleaving (USA, 2013, 13'), forse l'unico suo film più o meno riuscito, sia pensabile soltanto all'interno di una struttura di tipo intenzionale, la stessa che fonda e smaschera il fondamento infondato di Five year diary (USA, 1981-1997), il decennale progetto cui lavorò durante tutta la sua vita, documentando costantemente la sua vita malata, nonché la vita stessa della malattia. Il film, nelle mani di Harvard, non è ancora stato interamente digitalizzato, anche se grazie ad alcuni festival (in particolare, l'IFFR e doclisboa) abbiamo la possibilità di addentrarci in alcuni suoi rulli, e in particolare Reel 23: Sept. 1 to Dec. 13 1982 - A breakdown (and) After the mental hospital (visibile qui), Reel 31: August 19-28, 1983 - Niagara fallsReel 80: May 14 - Sept. 26 1994 - Emily diedReel 81: Sept. 27, 1994 - Jan 29, 1995 - Mourning Emily. Sono pellicole, queste, di una discrezione disarmante, perché laddove Anne Charlotte Robertson trova, nella vita domestica e quotidiana, la più terrificante espressione della sua malattia, questa viene a darsi, per l'appunto, come apertura infinita di un campo di possibilità che coincide col suo corpo, cioè il mondo intero, e dunque la domesticità cessa d'essere tale, dischiudendo un ovunque che è qui e trasformando il qui domestico in un dovunque che disorienta il corpo, espande la mente, delocalizzando qualsiasi gesto di andata e venuta d/al mondo: non si tratta nemmeno più di scoprire o andare alla ricerca di un senso, interrelazionando, coi propri gesti, le forze mondane sì da farle entrare in rapporti di forza in equilibrio più o meno stabile; infatti, se al corpo che verso il mondo non vengono che restituite possibilità che sono differenziali tra il corpo, mancante rispetto al mondo, e il mondo, mancante rispetto al corpo, allora il corpo, nel momento in cui coincide col mondo, è come se spezzasse la differenza, e ciò che gli si presenta davanti o dentro sono possibilità, al contempo infinite e non sue. Cosa può il cinema da questo punto di vista? Anne Charlotte Robertson non pone il cinema come rimedio né, tantomeno, come anestetico, bensì, catturando anche i più piccoli momenti e movimenti, e velocizzandoli all'estremo, forsenna disperatamente le possibilità infinite, quasi cercasse, in uno slancio furioso, di bruciarle, quelle possibilità. Five years diary è perciò questa sorta d'immagine-fuoco che incendia i possibili, quei possibili mondani che coincidono col corpo della Robertson, il quale, allora, arriva persino ad essere un di più rispetto a se stesso, poiché è qui che la regista trova la propria morte; infatti, bruciando le possibilità, l'immagine cinematografica diviene tale, e cioè immagine, ma tale carattere d'immagine, di cinema, è dato solo a costo di una frantumazione, di una perdita clamorosa: bruciando i possibili, l'immagine cinematografica diviene, ma i possibili che brucia, coincidendo il mondo col corpo della Robertson, sono i possibili della Robertson stessa, la quale è come se si esaurisse nell'immagine - ed è questo esaurimento, in ultima istanza, a darla, l'immagine cinematografica. È un sacrificio? Sì, ma soltanto poi, e sta qui il lato tragico dell'esistenza, cioè nella sua coincidenza col cinema: la Robertson è come se non potesse esimersi dal registrare, e la domesticità del suo cinema, qual era invocata da Brakhage, fermo sostenitore dell'home-viewing per ciò che concerne il cinema sperimentale*, e qual è di fatto stata realizzata soprattutto da Jonas Mekas in Walden: Diaries, notes, and sketches (USA, 1969, 180') e, più tardi, da Leighton Pierce in 50 feet of string (USA, 1995, 27'), forse l'ultimo grande regista che ricondotto il cinema all'ambiente domestico, da cui emerge comunque una maestosità cosmica, insomma la domesticità del cinema della Robertson è a tutti gli effetti e bachelardianamente lo snodo del coinvolgimento dello spettatore: «La casa, ancora più del paesaggio, è uno stato d'animo; anche riprodotta nel suo aspetto esterno, essa rivela un'intimità»**, ed è precisamente quest'intimità che lo spettatore non può esimersi dal riconoscere come sua propria. In questo modo, l'ambiente ristretto, intimo e familiare della dimora assume i connotati di una comunione spirituale con l'Altro che solo attraverso il cinema sembra poter essere dato - e comunque posteriormente, nel senso di "ai posteri"; infatti, l'Altro si perde nel mondo, è uno dei possibili infiniti del mondo, e il contatto con esso, piuttosto che rinvenire uno spazio d'agibilità del corpo, è forcluso nel momento stesso in cui si dà come altro: viceversa, cinematograficamente, l'Altro è come echeggiato dal film, e non sarebbe - ci pare - scorretto dire che è propriamente quest'eco ciò che fa funzionare il film. Che succede? Succede, in buona sostanza, che il corpo cosmico della Robertson per esistere necessita del cinema, ma l'immagine cinematografica, bruciando i possibili, è anche ciò che brucia questo corpo e anche questo mondo. La velocizzazione dell'immagine, allora, non comporta una volontà di arrivare a tutti i costi e molto in fretta al finale, alla morte; semmai, è il grido stesso della vita, vita che non può vivere se non gridando alla morte, esaurendosi completamente. Gilles Deleuze scriveva che «l’immagine è un soffio, un fiato, ma spirante, in via d’estinzione. L’immagine è quel che si spegne, si consuma, è una caduta. È una pura intensità che si definisce come tale per la sua altezza, cioè per il suo livello sopra lo zero, che descrive solo cadendo»***, sicché l'aderenza perfetta della vita della Robertson alla sua immagine è legittimata prima di tutto dal cinema, il quale si rivela così come una sorta d'ambiente-fuoco, d'incendio di possibili che, esaurendo l'immagine, producono la realtà stessa della vita, una vita che, schizofrenicamente, non può che realizzarsi per far emergere altri possibili ancora, ancora altre immagini, alimentando il fuoco, perché l'urlo del cinema è l'urlo della vita e l'urlo della vita è l'urlo della morte: «La vita grida alla morte, però proprio la morte non è più quel troppo-visibile che ci toglie le forze, bensì è forza invisibile rivelata dalla vita, stanata e mostrata nel grido. La morte è giudicata dal punto di vista della vita, e non l’inverso, di cui ci si compiace»****. È la morte dell'Altro che alimenta la schizofrenia, ma è la vita stessa tutto ciò che il cinema include - e soltanto essa. L'eco dell'Altro, nella sua morte, è ciò che permette l'infinito incendio dell'immagine della Robertson, ma, contemporaneamente, l'Altro vive di questa morte. Doppia vita, dunque, in un rimando/interlacciamento/trapassamento/- continuo con la morte, la quale, tuttavia, non è mai impastata con la vita se non nella forma più compiuta ed esclusiva che è quella del film medesimo: gli ambienti sono tutti domestici, persino le cascate del Niagara, e questa domesticità puramente cinematografica, lungi dal fare ambiente e porre in essere confini, è semmai spazio che solo virtualmente ammette un'aldilà (l'Altro), poiché, effettivamente (e sta qui la coincidenza di cinema e schizofrenia: la grandezza del gesto della Robertson, la sua inquietante e malinconica rovina), non esiste altro che esso, ed è in esso che la vita della Robertson poteva darsi, cioè essere - ed essere lo stesso che il cinema, che non è solamente "Five year diary" ma è anche dentro di esso, poiché è proprio lì che la Robertson ha vissuto, lei ha vissuto pienamente l'immagine cinematografica, la quale - come abbiamo visto - non fa che bruciare, «è quel che si spegne, si consuma, è una caduta», è la vita che vive, l'immagine (ma soltanto quando brucia la vita).



* cfr. Wheeler Winston Dixon, The Exploding Eye A Re-Visionary History of 1960s American Experimental Cinema
** Gaston Bachelard, La poetica dello spazio
*** Gilles Deleuze, L'esausto
**** Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione

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