Engram of returning


Che Daïchi Saïto sia uno delle punte di diamante del cinema contemporaneo è fin quasi superfluo sostenerlo: Trees of syntax, leaves of axis (Canada, 2009, 10'), oltre ad essere uno dei film più squinternati e destabilizzanti in cui ci sia capitato d'imbatterci, è bellissimo, e questo Engram of returning (Canada, 2015, 19') non è da meno e anzi si direbbe che con esso il regista giapponese, forse reagendo alle visioni convulse e forsennanti del cortometraggio precedente, raggiunga territori caratterizzati da un'intensità specifica e, oltreché originale, eminentemente originaria. Sono i territori, questi, della memoria, ma non nel senso che appartengono a essa quanto, piuttosto, che si fanno in essa, pur non riducendosi a una località colla quale si potrebbe confondere la memoria medesima; semmai, la memoria - ed è importante sottolinearlo - va qui a configurarsi come intensità locale di un tempo, tant'è che, restando nell'ordine del film di Saïto, potremmo definirla, più o meno sommariamente, come località temporale, definizione, questa, che non deve tuttavia essere concepita come reversibile (la memoria non è una temporalità locale: essa è eterna) bensì apprezzata in tutta la sua più caratteristica, costitutivamente denotativa irreversibilità. L'engramma del ritorno del titolo, in questo senso, fa buona sintesi di cosa sia, nei fatti, la memoria nell'economia filmica: da una parte, la traccia mnestica o engramma che dir si voglia riporta a un ritorno, nel senso che il ritorno è, da una parte, il suo proprio oggetto referenziale e, dall'altra ma contemporaneamente, la sua stessa attività. La traccia mnestica è propriamente ciò che ritorna, che compie l'azione di ritornare, e questo ritorno è rivolto verso un ritorno ulteriore; tale ritorno ulteriore coinvolge non più la traccia mnestica bensì l'individuo, lo spettatore nel caso cinematografico, ed è infatti qui che si apre tutto il campo esperienziale del film, in quanto tale riconducibile a quel cinema dell'immanenza di cui abbiamo tanto discorso: la traccia mnestica torna e, tornando, fa tornare, sicché il ritorno è duplice, e sin da principio Daïchi Saïto è ben attento a non confondere la traccia con un segno, un segnale; al contrario, l'engramma è ciò che il film è atto a conservare come tale, dunque non dissipandolo come segno, facendolo significare come significante: ciò che conta è quest'attività continua, frenetica, bifronte del ritorno, che si può dire come sostantivo soltanto nel momento in cui lo si è vissuto ed espresso come predicato. La predicazione, questo mai asfissiato ritorno che, anzi, viene ad essere ritorno del ritorno, è la pietra angolare - crediamo - di Engram of returning, la cui immagine è persistentemente immagine d'immagine, ed è per questo che gli intramezzi in nero devono essere considerati in tutta la loro più autentica unicità, non tanto dunque come intramezzi a sé, quasi ci fosse un vuoto tra un'immagine e l'altra quanto come intramezzi attivi, attività dell'intramezzo, immagine anch'essa, poiché l'immagine è attività, attività di far scorrere, di scartare le immagini, di farle procedere: cinematograficamente, è questo nero che conta, poiché è esso, in ultima istanza, a non plasticizzare l'immagine, a farla divenire. Questo e, ovviamente, la luce. La luce, tuttavia, arriverà solo poi, e sarà una conquista. Le immagini scartate di Engram of returning, infatti, sono come picchi che primariamente densificano. La memoria, del resto, non è mai totale. Anzi, la memoria diviene nel momento in cui c'è qualcosa da ricordare. Non è che si abbia qualcosa da ricordare perché si ha memoria, ma si ha memoria perché si ha qualcosa da ricordare: così, diciamo che la memoria è una località temporale, nel film di Daïchi Saïto, perché essa è prima di tutto attività. Attività di se stessa e attività che pone in essere un'altra attività; l'engramma - come abbiamo visto - è ciò che ritorna e fa ritornare. Non si tratta, beninteso, di un ritorno del rimosso, e qui il regista è molto chiaro: si tratta di situazionalizzare un'attività che predichi esperienza, che permetta un'esperienza - e quest'esperienza è esperienza di se stessa. Il soggetto che ricorda è il soggetto che si disfa, che è disfatto dall'immagine, come terrorizzato, affranto, sconvolto da essa, e dal suo suono che fa tutt'uno con essa, che è l'immagine come lo è la parte visuale del film, il respiro come la musica di Jason Sharp. Non c'è soggetto, quindi, se non in quanto faccia esperienza. Ma questa esperienza è disgregante del soggetto stesso. Le immagini trascorrono, il soggetto le percepisce e si disgrega in esse, nella loro velocità infinita, in quel loro essere così maledettamente sfuggenti: un ambiente è un albero, e subito dopo un campo, una casa, un recinto... non c'è, in Engram of returning, un ricordo che appaia come fisso - e il soggetto non può fissarlo, perché lo spettatore diviene solo a seguito e grazie dell'immagine cinematografica, la quale è propriamente ciò che diviene e, divenendo, fa divenire il visivo come l'uditivo, tutto l'essere dello spettatore. In ciò, Engram of returning è vicinissimo alla poetica di Robert Duncan, il cui kopoltus («Questa è un'opera d'arte. Questa non è un'opera d'arte») rimanda appunto a una coesione che è tale nel momento in cui è disgregata e disgregante, informale e asistematica: contano le fratture, i neri tra un fotogramma e l'altro, un campo d'intenzione che non si confonde con quello significativo ma, anzi, lo presume come ciò che è da disgregare, sformare, deformare. L'espressionismo che ne risulta è dei più struggenti e potenti mai visti, nonché eminentemente cinematografico. Infatti, se la memoria è attività che attiva, ritorno che fa tornare, e se questo ritorno non è quello freudiano dell'oggetto della memoria che ritorna al soggetto bensì quello del soggetto stesso che ritorna all'oggetto della memoria e in esso si consuma, si perde, si decentra, allora l'esperienza cinematografica propria non sta più né dalla parte dello spettatore né dalla parte dell'immagine, piuttosto essa dev'essere ricercata nel legame che unisce disgregando le due parti, che unisce decentrando il soggetto nell'immagine e l'immagine nel soggetto, come sovente accade a chi ricorda. Perché questo? Abbiamo parlato del cinema come attività, come arte attiva per eccellenza, ma il cinema ha a che anche e soprattutto, specie quand'è fatto in pellicola, come in questo caso (un glorioso Cinemascope), colla luce, epperò bisogna considerare l'attività della luce, altrimenti si cade in pittura o nelle arti plastiche; insomma, c'è effettivamente un'attività della luce, ma è proprio questa, infine, a non restituire la luce. La luce che dà l'immagine, si dice. Ma ora Daïchi Saïto scombina il tutto. La luce non dà l'immagine, è l'immagine che deve ricondurre alla luce, renderla se non palpabile quantomeno passibile di un'intuizione più o meno sensibile. Ecco, allora, la straordinarietà di Engram of returning: l'immagine è disgregata dalla luce, lo spettatore pure, ma ciò che conta non è vedere l'immagine quanto, piuttosto, fare in modo che essa connetta, seppure per un istante brevissimo, lo spettatore alla luce. Di qui, appunto, il carattere forsennato e forsennante delle immagini del film, che altro non sono se non frammenti di un'illuminazione, di una Luce che solo il cinema può darci possibilità d'intuire (sensibilmente).

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