O Espectador Espantado (The Amazed Spectator)


È interessante come, dopo poco più di cent'anni di storia, il cinema abbia oggi più che mai iniziato a porsi interrogativi sulla sua morte o, anche, più pacatamente, sul suo trapasso. Lo abbiamo visto con Cronenberg, Maps to the stars (Canada, 2014, 111'), ce l'aveva forse anticipato Iñárritu attraverso Birdman or (The unexpected virtue of ignorance) (USA, 2014, 119') e ce l'ha senz'altro sbattuto in faccia l'ultimo Malick, quello di Knight of cups (USA, 2013, 118'): tutti brutti film, forse perché troppo severi nel momento di rispondere o più probabilmente ancora perché eccessivamente impelagati in quel cinema che sta effettivamente morendo e che vorrebbero rianimare... ma non si rianimano i cadaveri, e la cosa davvero interessante dell'ultimo lavoro di Edgar Pêra, O espectador espantado (Portogallo, 2016, 70'), è probabilmente la sua datazione, successiva a quello che, a nostro avviso, è uno dei film più riusciti degli ultimi decenni, Lisbon revisited (Portogallo, 2014, 66'), perché così pieno di cinema, di «cinema puro», da riuscire difficilmente collocabile all'interno di una filmografia come quella del regista portoghese nel momento in cui quest'ultima va a culminare, appunto, con O espectador espantado, dove un senso di trapasso è più che prossimo, praticamente palese; eppure, naturalmente, si sbaglierebbe a considerare una pellicola come questa un essay film sulla morte del cinema, poiché, in effetti, non c'è veramente nulla che muore in esso e, anzi, è come se tutti vibrasse di qualcosa che è propriamente ciò che toglie la morte, facendola divampare in un fuoco che ha un che dell'ecpirosi greca. E greco è, del resto, il centro della pellicola o, più precisamente, greca è l'ascendenza da cui si affronta il tema del film, il quale solo in un secondo momento avrà a che fare con la morte del cinema, morte che si mostrerà sempre e comunque più come trapasso, e dunque come processo, piuttosto che come atto definitivo. Il tema dello spettatore, infatti, viene più volte ricollegato alla sua matrice greca, che è peraltro ciò che rende il titolo del film, traducibile solo temporaneamente come «Lo spettatore meravigliato», poiché la meraviglia di cui qui si parla ha più a che fare con l'afasia che con altro, ma tale afasia è ora da ricondurre a un'attività propria del cinema come processo o, nel caso del teatro, del teatro come processo; in questo senso, utile sarebbe recuperare gli studi di Nietzsche in proposito o più ancora quelli di Aristotele sulla tragedia, che per lo stagirita è indissolubilmente legata alla catarsi, essa deve procurare la catarsi; tuttavia, così com'è esplicitato da O espectador espantado, un simile evento, quello cioè della catarsi, è un evento d'estraneità, si verifica cioè nel momento in cui lo spettatore, del teatro così come del cinema, è colpito da un'estraneità, ha improvvisamente un punto di contatto con un'estraneità che gli piomba addosso, lo afferra, lo cattura, lo bracca. Attraverso varie interviste e dialoghi con alcuni degli esponenti di punta della critica cinematografica (Laura Mulvey, Augusto M. Seabra) e registi (Guy Maddin, F.J. Ossang), Edgar Pêra è come se travagliasse il cinema, aprendone sul suo corpo, il corpo-cinema, una faglia da cui far proliferare ciò che esso racchiude in sé più celatamente ed è al contempo ciò che lo fa vivere, lo anima, lo fa divenire quel che è: e ciò che fa divenire quel che è il cinema è al contempo la sua storicità, il fatto cioè di porsi in un determinato periodo storico, e assieme la sua capacità di stupire, di porre un'estraneità e di porla in atto. I film horror, in questo senso, sono argomento privilegiato quanto quelli di fantascienza sugli alieni, ma non meno quelli sulla rivoluzione, sull'amore, la danza... Insomma, il cinema stupisce, e si direbbe che in ciò non vada poi più in là né si distingua da tutto ciò che dice di saper e voler stupire (la filosofia come le altre arti), ma qualora si tenga conto dell'aspetto storico del cinema ecco allora che vien da pensare ad esso come a un'ultima meraviglia, una meraviglia nell'epoca in cui niente può più meravigliare. Non aveva del resto detto Nancy che la mondializzazione è, per l'appunto, ciò che ha condotto alla spazializzazione totale del mondo, togliendo la meraviglia, conoscendo tutto? Tale conoscenza totale rinvia a un'immanenza del senso del mondo al mondo stesso ma in quanto conosciuto, il che altro non è, banalmente, che l'aspetto fondante e fondamentale del capitalismo, e allora il cinema diventa qualcosa che ha più a che fare con un evento estraneo ed esterno al mondo, per quanto ancora coinvolto in esso: il cinema come ciò che non emula la realtà ma è l'emulazione della realtà stessa di sé. Uno sdoppiamento, questo, non da poco, che si ripercuote per altro nel glorioso 3D esposto da Edgar Pêra. Il 3D de O espectador espantado, infatti, è primariamente un 3D incentrato sullo sdoppiamento, sdoppiamento che rigioca frequentemente sull'essere e il darsi: da una parte, lo spettatore al cinema, dall'altra lo schermo, solo che ora le due parti sono univoche, coincidono, c'è come un regime di trasparenza, tra le due, che le fa trapassare continuamente e infinitamente. Deleuzianamente, è ciò che crea lo shock (ricordiamo Benjamin su Freud, per cui la coscienza è ciò che non dovrebbe tanto raccogliere tracce mnestiche ma difendere contro determinati stimoli, il cui shock traumatizza), e peraltro lo schock è al centro di un dialogo da cui appunto emerge la frattura cerebrale provocata dall'immagine cinematografica, specie in 3D, sullo spettatore, il quale, allora e solo allora, diventa finalmente uno «spect-actor», termine che potremmo tradurre con quello che già usammo tempo addietro, e cioè «spetta(t)ore». Lo spettatore cinematografico non è uno spettatore passivo, esso dovrebbe ballare in sala e, comunque, anche laddove manca il movimento fisico v'è in esso un elemento disgregante che disorganizza gli organi, frattura il cervello, fendendolo e portando in esso all'emergenza di un possibile indomabile, un buco nero che s'iscrive nel più bianco degli spazi. Con ciò, si capisce bene come, in realtà, il film di Edgar Pêra non sia affatto un film sulla morte del cinema bensì sul suo trapasso, dove per trapasso bisognerebbe ora intendere un momento di movimento che, ora come ora, è solamente più acceso, più vivido, più definibile ma che in realtà è sempre stato in atto. «Cos'è più cinematografico, guardare un film di Welles sul cellulare o una partita di calcio al cinema?» E ancora: «Le immagini sono ovunque», il digitale ha affossato il cinema nel momento in cui esso è un'arte tra le altre o, meglio, un dispositivo di creazione d'immagini tra gli altri, tra le telecamere di sicurezza etc. Ma questa morte non segna altro che una terza nascita del cinema, forse il video-cinema, forse qualcos'altro, non è questo che importa; importa, semmai, considerare come il cinema non possa darsi al di là dello spettatore, poiché ciò che esso richiede non è uno sguardo ma una superficie su cui inscriversi (le riprese degli spettatori sui cui volti vengono riflesse le immagini proiettate sullo schermo, deformando gli stessi volti, sono indicative proprio di ciò), una superficie attrattiva e attraente che fa del pubblico cinematografico un elemento attivo della proiezione, innestato esso stesso e con la sua attività, la sua vita, nel cinema, il quale, allora, dev'essere ponderato in questa doppia iscrizione di film e pubblico (l'audience non come tale ma come comunità, comunità di spettatori, pagati e non paganti), doppia iscrizione che, concretizzata dal 3D, mostra l'espansione di un cinema non banalmente nella realtà ma nel doppio di essa, un doppio dato comunque da essa - ed è in questo doppio, per inciso, che s'inscrive il senso della realtà, la cui immanenza al realtà è garantita non dall'auto-porsi fascistizzante della realtà medesima ma da uno sdoppiamento che, in quanto cinematografico, proviene da un altrove innominabile e comunque reale, interno, immanente alla realtà stessa, la quale è allora vissuta pienamente solo attraverso, mediante o con il cinema, la cui minaccia di shock non è più una minaccia ma, facendo proliferare gli stessi, estraniando e meravigliando continuamente, ricrea una realtà in cui il senso è perennemente rinnovato, shock senza trauma, realtà nuovamente edificabile, vivibile perché perennemente originaria e originale.

Nessun commento:

Posta un commento