He who eats children

Avevamo lasciato, lo scorso anno, Ben Russell alle prese con il suo più grande tentativo, se non di rifondazione, quantomeno e senz'altro di riformulazione del cinema etnografico con quel pezzo da novanta che è Greetings to the Ancestors (USA, 2015, 29'), nel quale la possibilità stessa dell'etnografia era posta in essere dal cinema, inteso non più come mezzo espressivo ma, prima di tutto, come luogo - luogo di un incontro nel quale era come in atto una dislocazione della soggettività tale che l'etnocentrismo fosse impossibile nel momento in cui, di fatto, non si facevano che corpi, corpi puri, i quali, come centri carnali, non possono che esporsi, dunque darsi all'immagine, essere immediatamente nell'immagine cinematografica. In He who eats children (USA, 2016, 25'), forte di simili acquisizioni, il regista statunitense tenta, per la prima volta, d'insediarsi localmente nel luogo in maniera del tutto etnocentrica, ovverosia come turista: naturalmente, una simile posizione, precaria e comunque molto pericolosa, non è affatto da sottovalutare, anzi è precisamente ciò che spinge Ben Russell a una radicalizzazione della sua poetica e della sua ricerca; infatti, ciò che accade nella sua ultima opera, lungi dallo scardinare il proprio cinema, è come se, piuttosto, vi s'inserisse nuovamente, in questo cinema etnografico, ma questa volta come intruso - intruso del suo stesso cinema, esterno ad esso - e con ciò lo piegasse. He who eats children potrebbe benissimo essere considerato, in effetti, come una piega di Greetings to the Ancestors. Non si tratta di semplice metodologia, tantomeno di un esperimento scientifico. Ora più che mai Ben Russell scende in campo, e lo fa in maniera tale che l'intero cortometraggio assuma toni alquanto strani se paragonati alla sua precedente produzione. Più concretamente, Ben Russell affronta ora una realtà mitica e superstiziosa, e cioè quella del Suriname, un villaggio dentro la cui foresta nutre terrore nei confronti di uno strano uomo, un olandese dagli occhi azzurri, che si dice mangiare i bambini del posto. Quest'antefatto, che si rivelerà essere ben più che tale, scopre già la natura intima su cui è impostato He who eats children; è infatti palese come quella di Ben Russell sia più che altro una ricerca, ricerca di chi ha conosciuto un aneddoto più inquietante che curioso e, temerariamente, vuole andare a fondo alla cosa, ed è precisamente questo, l'antefatto del film, poiché, in realtà, Ben Russell va infine a spingersi molto più in là, derivando in ultima istanza la struttura stessa dell'opera dallo scardinamento dello scardinamento adoperato dall'antefatto nei confronti del luogo cinematografico così come l'aveva scoperto Russell, il che - come vedremo - non implica comunque un ritorno a lidi già noti. L'antefatto narrativo, diciamo pure l'amartia che spinge la ricerca, segue già l'amartia filmica. Il film inizia prima del film o, meglio, ciò da cui scaturisce il film come, appunto, esplorazione dato un avvenimento iniziale che muove all'azione è sostanzialmente precedente al film in quanto tale; il film in quanto tale, nella sua narratività estrema, viene piuttosto a farsi come territorio di un luogo più ampio, che è come se il film ritagliasse. Questo territorio è precisamente quello scoperto da Ben Russell nel suo cinema precedente, il territorio del cinema etnografico come luogo d'incontro tra corpi in via d'esposizione. Ora, l'esposizione, che comunque permane, è un'esposizione di corpi che si mostrano come immediatamente alteri rispetto, sicché la loro esposizione non è altro che esposizione della loro alterità. Per definizione, l'alterità necessita sempre di un qualcosa che sia altro rispetto ad essa, l'altro dell'altro, e cioè un Medesimo, che in He who eats children è, stranamente, Ben Russell, l'uomo con la macchina da presa. Il cinema etnografico si ritrova così scardinato nella sua essenza. L'incontro dei corpi viene a essere l'incontro dell'altro con l'altro dell'altro, e quindi del medesimo: puro etnocentrismo. Un simile etnocentrismo, però, ha qualcosa di strano in sé. Infatti, se effettivamente si tratta di etnocentrismo, allora la proiezione non solo va ribaltata ma addirittura destituita. Ben Russell espone i corpi che si espongono di fronte alla sua soggettività, e dunque l'immagine che ne risulta è un'immagine estremamente altera. Essendo immagine di corpi colti nella loro alterità, l'immagine stessa è altro dall'altro, cioè altro da sé. L'etnocentrismo critico, usando l'espressione demartiniana di Russell, ha proprio qui il suo sviluppo più sconvolgente, di cui bisogna cogliere le implicazioni di cui è gravido: non è tanto che l'etnocentrismo non si dia quanto, piuttosto, che l'etnocentrismo come tale è qualcosa d'altro rispetto al cinema. L'immagine cinematografica, infatti, è immagine luogo, come abbiamo visto a proposito di Greetings to the Ancestors, ma tale località, ora, non si dà, e non si dà nel momento in cui l'immagine stessa è fratturata internamente. Il luogo anticipa il film, come abbiamo premesso, ma tale anticipo non basta a scansare il neocolonialismo che infetta quel luogo: il mangiatore di bambini è l'olandese ma l'olandese non è un mangiatore di bambini, soltanto un tizio che ripara canoe. Questo paradosso viene sostenuto da Russell, che non l'infrange né lo risolve, e sta qui la grandezza della sua ultima opera. Il mangiatore di bambini è l'olandese, ovvero il corpo dell'olandese, presentandosi come altro dall'altro, e cioè come altro rispetto al nativo, non potrà essere se stesso bensì altro da sé, e ciò per via del fatto che il suo corpo è esposto all'altro, che, in tal modo, lo immagina, lo rende per immagine; che l'olandese non sia il mangiatore di bambini, invece, significa che l'olandese è il Medesimo e si dà nella sua più integra verità solamente a se stesso. E non è, questo, ciò che regge propriamente l'immagine cinematografica? Ben Russell avverte il pericolo, lui che si è spinto così in là nel cinema etnografico, e mostra, per l'appunto, la frattura dell'immagine, il fatto cioè che l'immagine cinematografica si esponga ad un altro, non sia per sé, non si dia come immagini cinematografica, e cioè luogo di un incontro, ma si dia invece, più clamorosamente, come mezzo per studiare una realtà, come quella del Suriname, o per indagare un fatto, come quello dell'olandese dagli occhi blu che mangia i bambini nella foresta del Suriname. In senso lato, dunque, tutto il cinema è cinema etnografico, e lo è nel momento in cui si dà come cinema dell'immanenza; l'immagine del cinema dell'immanenza non si espone ma si dà a se stessa come luogo di un incontro: è lo sguardo, che promana dal cinema, che ci anticipa sempre. He who eats children, per concludere, viene quindi a definirsi come critica radicale nei confronti dell'etnografia, che non può darsi nel colonialismo, e nei confronti del cinema, che non può darsi come cinema se la sua immagine è fratturata da qualcosa che la sottometta e ne sia condizione di possibilità (una storia, ad esempio; l'amartia che muove le immagini e fa in modo che le immagini si diano come mezzi per risolvere il puzzle). Al di là di questo, invece, il cinema etnografico è l'anticipo sia del colonialismo o, il che è lo stesso, della storia, dell'attore, di tutto ciò che non abbia a che fare con l'immagine cinematografica, ma - avverte Russell - non è per questo che ciò che trascenda l'immagine cinematografica e/o il colonialismo non possano darsi, e anzi c'è sempre la possibilità che un colonialismo fratturi la storia, che un elemento altero rispetto al cinema rompa il cinema, scardinandolo dall'interno o, più inquietantemente, assumendone le fattezze e fingendosi tale (mascherandosi appunto) cioè cinema che non è e che comunque lo spettatore crede tale, colonizzato com'è anche il suo occhio.

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