Half human, half vapor


Half human, half vapor (USA, 2015, 11'), l'ultimo lavoro di Mike Stoltz, si concentra sulla figura dello scultore Lewis Vandercar o meglio sulla sua assenza, quel vuoto nettamente presente che coinvolge l'ambiente in cui ha lavorato la sua arte, e cioè casa propria; «metà umano, metà vapore», il titolo del film, si riferisce infatti a quest'assenza presente, alla presenza di quest'assenza che permea la casa di Vandercar, nella quale alcune persone dichiarano d'essere state testimoni di eventi per così dire paranormali, se con questo termine intendiamo comunque un'esperienza che, ponendosi accanto la realtà, contiguamente rispetto a essa, ne continua il piano: tavoli che levitano, nuvole nel soggiorno, e ci sono fotografie dello stesso Vandercar a cinque piedi da terra... L'inizio del film, del resto, è tutto giocato sull'emersione di quest'atmosfera rarefatta, nella cui fondamentale assenza s'addensa la presenza di Vandercar; in questo, più che a una presentazione, bisognerebbe ricondurre la sequenza iniziale del film come a una vera e propria evocazione di ciò che può essere esperito solo con altri sensi, abituati, se così si può dire, all'accecamento e all'ombra: l'immagine cinematografica, lungi dal farsi in corso di un visibile, ammette il visibile solamente per trarre da esso un invisibile più profondo, che eccede il visibile e si dà, appunto, come eccedenza rispetto a esso. Il visibile allora come luogo, come località, particolare spazio in cui si è costretti e da cui fondamentalmente non si può uscire, schermo cinematografico: lo schermo è propriamente il luogo filmico per eccellenza, ma tale è nel momento in cui la sua superficie può evocare qualcosa che non solo si rifrange su di essa ma anche la fende, la penetra, rimandando a un'alterità così radicale che è come se lo sdoppiasse. Del visibile si dirà allora che ha un cominciamento e una fine, una certa topologia ben precisa e che è assolutamente determinabile. La casa di Vandercar. Che Stoltz esplora fino in fondo, cogliendola nei suoi aspetti più determinanti, e cioè il suo lato di visibilità. La casa di Vandercar è infatti il polo visibile del film, il quale, tuttavia, inizia con un cominciamento che lo precede: quell'oscurità iniziale non è affatto la visibilità di un nero, non si è mai trattato, cinematograficamente, di rendere visibile l'invisibile; semmai, quell'oscurità rimanda a quel paranormale che, contiguo rispetto alla normalità, la continua prima e dopo di essa, la morte che comune eccede la vita, la quale è come se si facesse a mo' di isola su un oceano mortuario, infinito e performante la forma stessa dell'isola. In questo senso, l'evocazione dal visibile si trasforma immediatamente in un'evocazione dall'invisibile. Stoltz non fa il turista, e Half human, half vapor come ritratto di Vandercar concepisce la figura dello sculture come perennemente altro rispetto alla sua carnalità. Cinematograficamente, dunque, Stoltz non riconduce l'invisibile al visibile, non si è mai trattato di questo. Quello che è pienamente cinematografico in Stoltz è semmai il contrario. Il film fa procedere il visibile dall'invisibile, ed è come se fosse quest'ultimo a invocare il visibile, la morte a invocare la vita, a ritrarla, ed è per questo che la vita è continuamente ritrattata: la vita di Vandercar è tale nel momento in cui rinvia alla morte, così come quel visibile, la sua casa ormai diroccata, è tale nel momento in cui su di esso è compiuto appunto il gesto diroccante per eccellenza, quello dell'informe, la cui negatività non arriva mai a farsi positiva ma procede negativamente, conservando la propria negatività e, con ciò, facendosi istantaneamente effrazione di ciò che c'è di positivo. Naturalmente, stando così le cose, non si darà mai una positività agente su una negatività ma sempre il contrario, e le inquadrature della casa, che seguono l'oscurità iniziale, fanno emergere proprio questo punto qui: il loro essere comunque corrose da ciò che resiste alla forma, dal test effrattivo di un informe che guadagna terreno, rimandando alla morte, eccedenza della vita, all'invisibile, eccedenza del visibile, ciò che ha nascita e quindi forma. «Nascere è abbandonare un morto» (Artaud). Tale processo ha ovviamente delle ripercussioni a livello cinematografico, il che non si può semplicisticamente assumere secondo il detto «se giochi col fuoco, alla fine ti bruci», epperò è come se, effettivamente, ci si bruciasse; arriva il momento, infatti, in cui il film si brucia, in cui una potenza eversiva s'impossessasse della macchina da presa, dello schermo stesso e lo deformasse a suo piacimento. Ciò avviene più o meno a metà cortometraggio, e non è un caso che da lì in poi la macchina da presa rinuncerà all'interno dell'abitazione per concentrarsi sull'esterno, dove troneggiano le sculture di Vandercar. Un film su una casa infestata diventa un film infestato dalla stessa presenza che infesta quella casa, e ciò a rimarcare la pura immanenza che trascorrere tra l'esperienza filmica e l'esperienza della casa di Vandercar, immanenza che, come si vede nella seconda parte del film di Stoltz è tutta dovuta a un'arte che ha saputo trascendere il trascendentale, facendosi nella natura, con la natura: gli alberi vengono scolpiti e le sculture sono enti naturali, al di là di qualsiasi binomio che possa contrapporre la natura e la cultura. E l'esperimento di Stoltz riesce proprio in quest'incredibile frattura che apre una faglia da cui proliferano possibili altrimenti invisibili e inesperibili: ars sive natura. Il cinema recupera così la sua essenza naturale, il suo essere, fondamentalmente, un meccanismo della natura atto a rievocare quell'invisibile, renderlo partecipe del visibile nella cui località siamo coinvolti, se non addirittura costretti. Allora e solo allora, l'invisibile si darà, ma senz'altro non in forma visibile; piuttosto - e Stoltz si dimostra maestro in ciò - il cinema, come arte dell'invisibile, come eco dell'invisibile, prosegue l'esperienza altrimenti esclusivamente votata al visibile, sfondandola nell'invisibile. L'esperienza come realtà, quindi, è cinematograficamente realtà dell'invisibile come forza sul visibile, che così si mostra in tutta la sua totalità (il finale, in cui la casa di Vandercar è ripresa dal fiume) come piegato e attratto da un'invisibilità che il cinema mostra essere continuamente presente, esperibile ovunque.

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