Font màgica (Magic fountain)

Sul tappeto sonoro intessuto da Colin Clark per Fryderyk Chopin e puntellato dai riverberi di Saturno, registrati dalla NASA, e dai suoni solari, registrati invece dallo Stanford Solar Center, la regista canadese Izabella Pruska-Oldenhof dà vita, in Font màgica (Canada, 2016, 7'), a qualcosa di inaudito e terribilmente bello, così bello da apparire struggente, se non addirittura insopportabile. È la fontana di Barcellona, una fontana magica appunto, i cui giochi d'acqua la Pruska-Oldenhof recepisce nella loro più immediata vicinanza all'esperienza cinematografica, il che, tuttavia, non dev'essere posto in maniera così banale: cosa rende, infatti, la fontana non solo cinematografabile ma vicina, così vicina al cinema da risultare l'esperienza dei suoi giochi aderente, quando non trasparente, a quella filmica? In effetti, è questo il fulcro del cortometraggio, o almeno così ci pare - di sicuro, è ciò che ci ha reso afasici di fronte a esso. Del resto, lo spettacolo d'acqua è uno spettacolo prettamente turistico, sicché lontano dal cinema, ma vicino a esso nel momento in cui lo si ponderi nella sua essenza più intima, che è quella appunto di manifestare dei puri possibili come tutto ciò che di reale esiste. Sia ben chiaro, non è che la realtà si risolva nella possibilità, ma il possibile resiste al reale, e il reale non ha nulla a che fare col gioco d'acqua. La fontana, infatti, trae la sua magia nel suo non darsi in quanto fontana bensì nel parcellizzarsi in quegli spruzzi che, più a fondo ancora, altro non sono che turbinii e danze di molecole. La molecola d'acqua, in Font màgica, assume tutta un'importanza difficilmente afferrabile concettualmente in quanto eminentemente esperienziale e, dunque, coglibile per questa via, dal che risulta anche - sia detto en passant - la difficoltà di scrivere a proposito di un'opera simile, che assume un senso nel suo ritrarsi da qualsiasi senso possibile e attuale, reale. Si diceva della molecola d'acqua, e in effetti è essa la protagonista del cortometraggio: la molecola d'acqua che non si dà se non in una molteplicità che è qualcosa di più di un semplice molteplice, ed è per questo che parliamo di molecola piuttosto che di goccia. La goccia va inevitabilmente a formare uno schizzo, uno spruzzo, se non un'onda, un'oceano; la molecola d'acqua, invece, è di per sé e, soprattutto, in sé, ma come in sé essa non si dà se non nella sua attrazione, attraverso la quale comunque e soprattutto conserva un'indipendenza sostanziale, una specificità che, per l'appunto, la specifica, togliendola dall'indifferenziato dell'onda o dello spruzzo - attrazione che la fa attrarre altre molecole e la fa essere attratta a sua volta, ed è precisamente questa attrazione, in ultima istanza, a denotare l'aspetto cinematografico del gioco d'acqua, seppur non ancora nella sua totalità. Tale attrazione, tenendo salda la specificità della molecola e, contemporaneamente, portandola a turbinare accanto o attorno ad altre molecole ancora, che a loro volta turbinando accanto o attorno a essa, è ciò che crea quella particolare coltre (chiamiamola così, chiariremo più avanti il motivo di questa scelta, abbastanza infelice, lessicale) che rimanda l'immaginazione al puntinismo di Seurat, dal quale comunque mantiene non poche distanze, il film di Izabella Pruska-Oldenhof; infatti, se in Seurat si trattava di comporre attraverso dei punti e con giochi di chiaroscuro ben definiti e, soprattutto, studiati, qui ora è come se il puntinismo fosse la realtà del possibile, ovvero la possibilità della realtà di darsi altrimenti: non come struttura ma al di sotto di una coltre che la protegge e, contemporaneamente, la mostra. Come la mostra? Nel suo aspetto parcellare, appunto, il che significa - e non è cosa da poco - che la struttura del reale, lungi dal protrarsi formalmente, è per sua stessa essenza ciò che resiste alla forma. È, per inciso, l'aspetto molecolare del reale, il che significa che è appunto la molecola, la struttura, e come tale è ciò che si dispiega, ciò che dà il reale. La fontana è cinematografica proprio per questo, perché la sua istanza non è che quella di restituire un aspetto parziale, informale, disgregante la forma medesima. Nei giochi d'acqua, solo virtualmente vediamo delle forme; in realtà, ciò che vediamo - e come mostra con stupore Izabella Pruska-Oldenhof - è qualcosa che, più che esprimersi in una forma, si contrae, si torce e fa di questa torsione una proliferazione di molecole che sfuggono e resistono alla forma. Inoltre, e non meno importante, l'acqua, nella sua trasparenza, è uno schermo, un riflettente, e l'illuminazione propria dei giochi d'acqua fa riempie di consistenza non solo la sua parcellizzazione molecolare ma anche e soprattutto il suo riflettere, un riflettere diverso però ora, una riflessione densa, che si riempie d'immagine riempiendosi di sé, che non allunga l'occhio portandolo a considerare ciò che sull'acqua viene riflesso ma l'acqua stessa in quanto indiscernibile da ciò che riflette poiché ciò che è riflesso dall'acqua è ora illuminato in una maniera che solo l'acqua può contenere, e tale illuminazione, conservata dalla Pruska-Oldenhof mediante procedimenti fotochimici e digitali che, manipolandola cinematograficamente, dunque modificandola per estensione, ne mantengono l'intensità (del resto, l'estensione è estranea al mondo molecolare), è propriamente il punto d'incontro della fontana magica e del cinema, nonché la possibilità stessa di quest'ultimo; infatti, ciò che importa al cinema non è, come nel caso delle altre arti, la contemplazione muta di una determinata realtà, bensì la variazione del reale in quanto contenente del possibile che gli resiste, un'irradiazione luminosa che non necessariamente si concretizzerà in un colore. Il reale varia, incessantemente. E il cinema stesso è l'arte variazionale per eccellenza, la sua immagine è composta da una variazione immanente che non fa che disfare, disgregare per restituire ciò che ancora andrà a disgregarsi al fine di far emergere quel fuoco incessante che è l'immagine propriamente detta, il fuoco che tutto brucia, persino se stesso, e per questo non scompare, r\esiste. Ecco, allora, che l'aspetto cinematografico proprio del gioco d'acqua della fontana si fa più che reale, divenendo cinematografico ed essendo la realtà da sempre stata cinematografica in quanto proliferante di possibili che le resistono, che resistono alla sua realizzazione: e ora questi possibili emergono, pullulano sullo schermo, sono tutto ciò che si può vedere, forme umane comprese, compresse come sono in queste molecole d'acqua che le esprimono in quanto molecolari esse stesse, fatte di possibili, quasi che il cinema fosse un nuovo schermo sul reale, non più, però, per poterlo vedere, il reale, ma per vedere ciò che del reale resiste alla sua realizzazione.

Nessun commento:

Posta un commento