Cinéma concrete

Takashi Makino, l'abbiamo visto, è uno dei registi contemporanei che ha saputo spingersi più in là di tutti per quel che riguarda lo sperimentare l'immagine cinematografica, ed è una sperimentazione, la sua, che ha infine subito una radicalizzazione tale da far esplodere l'immagine sì da farla apparire in tutta la sua originalità originaria che è, per la precisione, essenzialmente determinante della sua natura d'immagine, così come l'«immagine» è interpretata dal regista giapponese: un'immagine del cosmo che è al contempo cosmo dell'immagine che è al contempo immagine del cosmo, in un trapassamento continuo, forsennante, che restituisce l'integrità dell'uno nell'altra e dell'altra nell'uno. A ciò, notoriamente, Makino è potuto pervenire grazie al passaggio dalla pellicola al digitale, passaggio che raramente (e il caso di Benning si situa in questa rarità) è stato così felice ed edificante; infatti, Makino, dopo un primo periodo in pellicola, nel corso del quale l'interesse era soprattutto nei confronti del molecolare, come ad esempio in No is E (Giappone, 2006, 23'), molecolare comunque attratto o, meglio, come ciò figura irriducibile di un'attrazione profonda dell'essere singolare con l'essere cosmico, panico, e così anche in Tranquil (Giappone, 2007, 20'), che in buona sostanza chiudeva e concludeva questo primo periodo della cinematografia makiniana, passa, attraverso soprattutto Emaki/Light (Giappone, Giappone, 2011, 16'), a quel cinema cosmico o, il che è lo stesso, a quel cosmo cinematografico proprio dei capolavori Generator (Giappone, 2011, 20') e, ovviamente, il più maestoso di tutti, 2012 (Giappone, 2013, 30'): nel primo si trattava di registrare la variazione cosmica, mentre nel secondo la scoperta definitiva, e cioè che la variazione dell'immagine cinematografica è, di fatto, la variazione cosmica medesima. In questo contesto, Cinéma concrete (Giappone, 2016, 24'), lungi dal ripercorrere stilemi già approfonditi, tenta un passo gigantesco, e quello cioè della cosmogonia variazionale o della variazionalità cosmogonia. Se in 2012, la variazione dell'immagine era la stessa del cosmo, che si costituisce variazionalmente, e cioè come variazione infinita, dunque ciò che conta è, in effetti, porre in essere una variazione che sia attualmente, infinitamente cosmica, essendo l'attualità del cosmo l'infinito, in quest'ultima opera si ricerca piuttosto la variazione della variazione, poiché, appunto, se il cosmo varia, allora una cosa è registrare la variazione, immanentizzandola all'immagine cinematografica, dall'altra è fare in modo che tale variazione, immanente all'immagine, recuperi la storicità del cosmo. Il cosmo varia, e in 2012 ciò che importava era mostrare come tale variazione fosse la stessa dell'immagine cinematografica. Ma, variando, il cosmo varia, e così il problema sta nel portare all'emergere di ciò che varia ed è variato, dal big bang al big crunch per intenderci e solo molto approssimativamente. L'inizio nel nulla, dal nulla, da quell'oscurità panica che è, di fatto, l'indifferenza unitaria e l'unità indifferenziata di tutte le cose è, in questo senso, forse il punto più alto del film, e non solo per l'afasia destabilizzante che esso provoca: quel nulla è propriamente l'origine, dunque il punto è domandarsi come, in effetti, sia possibile che il nulla vari a tal punto da creare - per così dire - qualcosa. In effetti, «creare» è un termine insufficiente, mancante, deficitario. Non si crea nulla, nulla è creato, così come non è che qualcosa vari, che esista qualcosa e che questo qualcosa esista per vari, ma tutto ciò che è, insiste e sussiste è la variazione medesima, e tale variazione non fa variare qualcosa, non è che si passi dal nero indifferenziato alla nebulosa cosmica puntellata di micro-enti che altro non sono se non in relazione agli altri micro-enti, nebulosa di differenziali, piuttosto la variazione è come un'onda, se intendiamo con ciò non la parte del mare ma il moto stesso definiente e determinante il mare in quanto tale. La variazione assume allora la caratteristica panica del cosmo e dell'immagine cinematografica. È su di essa che punta l'attenzione Makino perché non esiste altro che essa. Naturalmente, variando la variazione porta all'emergere di qualcosa di meramente visibile, ma ciò che è visibile non è che il contingente o, meglio, il non necessariamente visibile. Vedere significa a questo vedere al di là del visibile, al di là della visibilità stessa. Cosa fa la variazione? Fa variare. Cosa fa variare la variazione? Nient'altro che se stessa, ed è necessario dunque che il nero vari, che l'oscurità vari, che dall'invisibile al visibile ci sia una stringenza tale che il visibile non possa che venire ad essere al di là dell'invisibile, ma quest'aldilà non trascende affatto l'invisibile: l'oscurità non è l'invisibile, l'invisibile è la variazione, che è al contempo ciò che necessita il visibile. Il visibile, come tale, è immanente all'invisibile nel momento stesso in cui non lo supera ma si fa con esso, per esso, attorno e dentro di esso. L'invisibilità non è l'oscurità, perché l'oscurità è comunque visibile come tale; semmai, l'invisibile è questa variazione continuamente sfuggente, che fa essere ora il visibile come oscurità ora il visibile come nebulosa di differenziali. Ecco la cosmogonia di Makino, ecco il suo carattere panico: il cosmo come variazione, che non fa che variare. In questo senso, sarebbe sbagliato parlare di una cosmogonia, di un inizio, poiché, in effetti, tutto è sempre variante e variativo, il che significa non solo che tutto vari ma che la variazione sia tutto. È, se vogliamo, il complemento teologico di 2012, Cinéma concrete: Dio come variabile infinita, infinito cosmo variazione, variazione che è Dio di Spinoza, cioè insieme di tutte le possibilità intese come costitutive di quest'onda variazionale che non è nemmeno un'onda ma soltanto la variazione medesima, continuamente originaria e per sempre originale, origine che non fa che originarsi, rinnovarsi, variare per variare, in un movimento eterno che è tale solo perché varia - e varia per variare, possibilità mai realizzate perché puri possibili, possibili che non possono realizzarsi se non in quanto possibilità, e dunque al di là del reale e del visibile, della necessità e della contingenza, dell'interno e dell'esterno, del visibile e dell'invisibile. Et voilà la concretezza del cinema, questa variazione infinita che solo il cinema può condividere col cosmo, cinema cosmo perché il cosmo è essenzialmente cinematografico, essendo la variazione prima ancora del cosmo, il quale, allora, va a definirsi come variante della variazione medesima: non è che il cosmo si dia come immagine ma l'immagine stessa è il cosmo, perché l'immagine cinematografica non fa che variare - è la variazione, il cosmo.

2 commenti:

  1. Potresti indicarmi dove posso vedere il film ???

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    1. Ti consiglio di seguire su Facebook il regista, poiché aggiorna continuamente i festival in cui viene proiettato questo film, oltreché naturalmente ad altre sue opere e live performance.

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