Luma


C'è questa bella immagine, in Mille piani, nella quale viene descritto un bambino in una stanza che grida. È un'immagine particolarmente forte, viva: è l'immagine del ritornello, del farsi della musica, e può ben sembrare che non c'entri granché, con l'ultimo lavoro di Teresa Masini, Luma (Italia, 2015, 5'), ma vorremmo partire comunque da qui, sperando poi che le cose diventino più chiare, se non addirittura esplicite. Luma, dunque. Ovvero la brillantezza di un'immagine, l'immagine che brilla a tal punto da disfarsi dei colori, intesi come informazioni, e divenire acromatica, il che non significa che l'immagine sia priva di colori ma che essi siano così inscindibili da essa da farne un'immagine-colore attratta esclusivamente da se stessa: questa, l'immagine di Luma, e già si intuisce come la Masini, a seguito di The eternal melancholy of the same (Italia, 2015, 5'), non abbia più bisogno di guardare a qualcosa per estrarne un possibile puro, com'era allora per il precedente lavoro, dove l'immagine andava a costituirsi in quanto indecidibilità di cielo e acqua, bensì, tanto semplicemente quanto profondamente, abbia arreso l'immagine a se stessa, il che non significa affatto porla in un ponte d'astrazione, poiché, comunque, l'erba, di tanto in tanto, emerge spontaneamente, senza con ciò disfare l'immagine-colore, ma ancorarla a una superficie che sia anche la medesima che essa stessa (e lei soltanto) occupi; non si tratta, insomma, di filmare l'erba per svampirla in colori la cui unità dia l'immagine, ma l'immagine si situa proprio nell'impossibilità di recidere i colori, dunque di passare dallo stato dell'immagine a quello che l'ha, almeno teoricamente, determinata, e cioè i fili d'erba, ormai compresi, compressi e compromessi nell'immagine-colore che è Luma. Dato questo piano, risulta interessante notare come la telefonata alla nonna sia, di fatto, il punto d'ancoraggio estremo dell'immagine a se stessa, quasi che il suono altro non fosse che una variazione inerente, immanente dell'acromatismo dell'immagine. La telefonata, infatti, è al di là della comunicazione così come la luma è al di là dei colori in quanto informazioni. Di nuovo, è la vecchia, arguta teoria di Deleuze sull'arte in generale e il cinema in particolare, essendo la teoria proposta nella conferenza Che cos'è l'atto di creazione, svolta di fronte a un gruppo di studenti di cinema: «L’opera d’arte non ha niente a che fare con la comunicazione. L’opera d’arte non contiene letteralmente la minima informazione. C’è invece un’affinità fondamentale tra l’opera d’arte e l’atto di resistenza. Questo sì. Essa ha qualcosa a che fare con l’informazione e la comunicazione in quanto atto di resistenza. Qual è questo misterioso rapporto tra un’opera d’arte e un atto di resistenza, se gli uomini che resistono non hanno né il tempo né talvolta la cultura necessaria per avere il minimo rapporto con l’arte? Non so. Malraux sviluppa un bel concetto filosofico, dice una cosa molto semplice sull'arte, dice che è la sola cosa che resiste alla morte. Torniamo al principio: che cosa si fa quando si fa filosofia? Si inventano concetti. Secondo me questa è la base di un bel concetto filosofico. Riflettete... che cos'è che resiste alla morte? Basta guardare una statuetta di tremila anni avanti Cristo per trovare che la risposta di Malraux è in fondo una buona risposta. Si potrebbe dire allora, meno bene, dal punto di vista che è il nostro, che l'arte è ciò che resiste, anche se non è la sola cosa che resiste». Si sbaglierebbe, a questo punto, a porre in essere la domanda sul cosa, sull'oggetto della resistenza, poiché travierebbe l'attenzione su un percorso che Teresa Masini fa rigorosamente. Riassumendo, sull'immagine-colore, o al di sotto di essa o, meglio ancora, in essa, abbiamo questa telefonata, solo che è una telefonata particolare, poiché la nonna - o chiunque sia - parla, e le parole non hanno risposta. Non vengono dette a qualcuno, sono semplicemente pronunciate. Il che, a un livello piuttosto generale, potrebbe consentire un'analisi di questo tipo: essendo solamente pronunciate, le parole si rivolgono a tutti e a nessuno. Perché questo è un livello molto generale? Perché è ciò che già ci diceva l'immagine-colore di Luma, che è soltanto - ed è rispetto soltanto a se stessa. Così, il «tutti e nessuno» cui vengono rivolte quelle parole ammette comunque il fatto che quelle parole debbano avere un destinatario, la cui casella non è necessariamente riempita (tutti) ma può benissimo essere vuota, sbarrata (nessuno), così come l'immagine-colore è tale non nel momento in cui la tavola cromatica sia piena (bianco) o vuota (nero), e da qui la sua brillantezza. Più profondamente, dunque, potremmo azzardare un'ipotesi: le parole vengono solamente pronunciate perché non si fanno nell'arco di un discorso; è, piuttosto, una specie d'intonazione, un suono che si rivolge solamente a se stesso, che è di per sé. Paradossalmente, è proprio laddove la risposta manca che il suono si fa - e si fa in questo modo. Il suono viene a essere pieno laddove non trova altro che silenzio, e dunque si torce in se stesso, contro di sé. E non è, questa, l'essenza stessa della musica? Pensiamo alle camere a gas di Auschwitz, al grido del bambino nella stanza buia: sono le massime espressioni dell'arte, e lo sono nel momento in cui non si rivolgono ad altro che a se stesse. L'arte come resistenza di matrice deleuziana è solo un primo passo, che va bene per certo cinema, quello appunto che interessa a Deleuze (Straub/Huillet, Godard, Duras); sulla stessa scia, il cinema dell'immanenza non può essere detto arte di resistenza, poiché non resiste a nulla. Come mostra Luma, è il grido dell'ebreo nella camera a gas di Auschwitz, la vera arte, e lo è nel momento in cui si fa soltanto su di sé, torcendosi persino contro se stesso: si grida... e non si grida per venire soccorsi, perché non ci sarà mai soccorso. Si grida per disperazione, e la disperazione è tale nel momento in cui non vuole nemmeno più riempire un vuoto ma, piuttosto, scavare un vuoto nel pieno, lasciare nel muro del senso un non-senso che la vita non sopporta, perché la morte la eccede, il reale, l'informe, la eccedono da tutte le parti ed eccedono tutte le sue parti, tutta la sua organizzazione comunicativa, legislativa, politica, culturale, sociale, giuridica e via dicendo, tutto ciò insomma che forclude quel reale magmatico, informe, acefalo che la disperazione del grido, ovvero l'Arte, fa emergere. Ecco, allora, che cose vanno al loro posto, e si capisce bene, ora, la grandezza del gesto della Masini in Luma: l'immagine-colore è l'immagine che si fa attraverso l'acromatico e il sonoro nel momento in cui entrambi non rispondono ad altro che a sé, e il sonoro in particolar modo è ciò che terribilmente porta alla considerazione di questa torsione infinita e variante della parola che non è nemmeno più parola, del colore che non è nemmeno più colore, su di sé, e solo l'immagine, infine, esiste.

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