Il Tubo delle cose


In conclusione al suo primo volume sul cinema, L'immagine-movimento, Gilles Deleuze notava come la nuova immagine sarebbe dovuta sorgere non soltanto in contrasto a un complotto mondiale ma da quegli stessi cliché che tale complotto faceva proliferare nella realtà: «se tutto è cliché, e complotto per scambiarli e propagarli, sembra che non ci sia altra via d'uscita che un cinema della parodia e del disprezzo, come lo si è talvolta rimproverato a Chabrol e Altman. Cosa volevano dire invece i neorealisti quando parlavano del rispetto e dell'amore necessari alla nascita della nuova immagine? Lungi dall'attenersi a una coscienza critica o parodistica, il cinema si è impegnato nella sua più alta riflessione, e non ha smesso di approfondirla e svilupparla». Ora, ci sembra che la riflessione di Maurizio Marras & Erik Negro sovverta radicalmente la prospettiva deleuziana e lo faccia con un doppio gesto che è infine il medesimo, cioè radicalizzandola a tal punto da torcerla contro se stessa. Il loro film, Il Tubo delle cose (Italia, 2015, 124'), non è semplice accozzaglia di materiali prelevati da YouTube e ordinati in una sequenza teleologicamente cogitata; semmai, è il resto, il residuo di YouTube, di quest'opulenta piattaforma che Marras & Negro cessano di considerare tale. Per loro, infatti, non si tratta di prelevare da YouTube, ma di pensare YouTube come a un'immagine creata per stratificazione ed eccedenza rispetto a tutte le immagini in esso comprese, tant'è che, in ultima istanza, vien da credere che un simile essere compreso delle immagini in YouTube sia frutto o comunque implichi una specie di compromesso esiziale ed essenziale delle stesse con YouTube, ma questo compromesso è anteriore, antecede YouTube medesimo. Questa è la mossa strategica di Marras & Negro, ciò che sfonda la prospettiva deleuziana: per Deleuze, i cliché sono nella realtà, mentre per Marras & Negro i cliché sono dalla parte del virtuale della realtà, e però tale lato del reale è ciò che, oggi, è realmente, forse anche esclusivamente, reale. C'è come una discendenza, che non va dall'attuale al virtuale ma dal virtuale all'attuale, non dalla realtà a YouTube ma da YouTube alla realtà. È questo snodo spaventoso che Marras & Negro fanno emergere: i cliché non sono più tali, non si contrappongono all'immagine ma sono l'immagine stessa della realtà. In questo senso, YouTube è ciò che sbarra il reale per dotarlo di una consistenza simbolica che ne faccia un reticolato giuridico, morale, estetico, politico, culturale, sociale e via dicendo. Ecco la Realtà. Dove sta, allora, il cinema? Ci pare che l'operazione ne Il Tubo delle cose non possa essere concepita solo come pars destruens. Non si tratta, insomma, di mostrare come il reale sia sbarrato, ci venga precluso, ma anche di forsennare questa forclusione, e in ciò Marras & Negro sono molto vicini all'etica di Harun Farocki, il quale, scansando ogni teologia, si limita a schizofrenizzare, e ciò per non porre in essere un altro sbarramento, un'ulteriore forclusione; contemporaneamente, questo è ciò che li distanzia da Blob, che pure viene citato, e la distanza è tale che, laddove per Blob la satira sia comunque portante, Marras & Negro trovano, tra le immagini, alcun punto d'ancoraggio, nessuna sincronia, e questo è ben peggio della disperazione più nera, perché allora siamo davvero al di là della disperazione e della speranza, del bene e del male: semplicemente, siamo. Se Il Tubo delle cose mostra una presenza, esso la mostra in quanto localizzata. Non una pura presenza, ma la presenza la cui natura è indecidibile dal luogo in cui è posta e si trova. Ora, questo luogo è il tra le immagini di bellouriana memoria, e questo è un fatto fondamentale nel momento in cui Marras & Negro mostrano il carattere eccessivo ed originario delle immagini: le immagini precedono la realtà, che si dà come eccesso, strasbordamento rispetto a esse. L'immagine è dunque dell'ordine del Simbolico, dell'ordinamento, della Legge, che regola in reale, sbarrandolo definitivamente; tramite l'immagine, abbiamo perduto il reale, e al posto suo emergere questa realtà che si dà solo in quanto ordinata dall'immagine. Essenzialmente, non viviamo che immagini. Dunque, che fare? La domanda, evidentemente, non è quella giusta o, meglio, quella posta da Marras & Negro, e sta qui buona parte del loro genio. L'ordinamento del reale da parte delle immagini, infatti, è propriamente quello del montaggio. C'è una strana immanenza, tra il cinema e la realtà, e Marras & Negro la fanno emergere con forza: il loro montaggio non ha nulla di teleologico, e, di fatto, il punto è scoprire nel concatenamento delle immagini non un ordine ad essi superiore ma una necessità ineludibile. Ad esempio, l'11 settembre, che ne Il Tubo delle cose viene contrappuntato da Volunteers dei Jefferson Airplane: è solo superficialmente che si tratta di cogliere l'inerenza posticcia, il sarcasmo, di sapere che Al-Qaeda è stata creata dagli States per sgomberare l'Afghanistan dall'Unione Sovietica; a livello più profondo, ciò che conta è scorgere l'indecidibilità, l'impossibilità di slegare l'una dall'altra, e questo è eminentemente cinematografico. Cinematograficamente, il montaggio non è ciò che dà senso alle immagini ma ciò che le rivela nella loro più profonda necessità. Il montaggio di Marras & Negro, allora, è un montaggio atto a mostrare il carattere estremamente stratificato dell'immagine, sì che si evinca che è proprio questa stratificazione l'ordinamento imposto al reale dall'immagine. L'immagine è sempre stratificata, e la domanda posta da Il Tubo delle cose non è pragmatica ma metodologica, non che fare ma come fare, come guardare, a cosa guardare. Il suono si rivela essere un elemento visivo, così come l'immagine che guardiamo rivela tutta la sua frammentarietà nel momento stesso in cui viene prima o dopo di un'altra. L'immagine mostra anche quel dopo ora invisibile, ora reso invisibile dalla sua presenza, e qui entriamo nel vivo della questione: Il Tubo delle cose non è un film, ma la realtà. Realmente noi viviamo nel tubo delle cose, nel condotto delle immagini, e il fatto eclatante è che l'immanenza del reale al cinema non è affatto un qualcosa di strano bensì d'inquietante: Marras & Negro dicono che c'è poco cinema, che nonostante l'immanenza vi sia quest'immanenza è come storpiata da ciò da cui il cinema s'è fatto sconfiggere, da YouTube. Se il cinema è immanente alla realtà e viceversa è proprio perché la realtà si risolve nell'immagine così come l'abbiamo sinora descritta, solo che, ad un certo punto, è avvenuto che qualcos'altro prendesse il posto del cinema. Ora, questo qualcosa è YouTube, la pubblicità, il telegiornale. Sono le loro immagini che ordinano il reale, che sono la realtà. Il cinema ha in qualche modo perso, ma ha perso una partita che Marras & Negro mostrano non ancora terminata. Essendo l'immagine l'ordinamento del reale, non si capisce come mai quest'immagine non possa essere quella cinematografica: può esserlo, deve esserlo. Il cinema fatto in casa, guardato in casa, deve straripare nella realtà, e questo straripamento è un'ordinazione superiore, un'ordinazione dell'ordinazione che disgrega l'ordinazione precedente, reinnestando il reale vivo, potente, proliferante di forze - il reale animalesco di Nietzsche piuttosto che il reale del rituale, del morente, del gregge. Questa è la scommessa, questa la lotta. È come un nuovo inizio, che ha in sé tutto ciò che l'ha preceduto, dalla follia entusiastica dell'altro inizio (L'uscita dalle fabbriche dei Lumiere) all'angoscia della fine, perché questa fine - mostrano Marras & Negro - è intrinseca al cinema, essa non è dovuta a YouTube ma a una strana filiazione di YouTube dal cinema, una filiazione garantita dal cinema. Da Xavier Dolan, ad esempio, che inquina l'inquadratura, che imbastardisce il cinema col videoclip e una poetica autoriale che altro non è che l'estrema unzione della nouvelle vague, del Godard con cui è stato premiato ex aequo. Ci sarebbe da fare una certa genealogia su cosa ne è stato del cinema, una genealogia che non trascurerebbe il cattolicesimo di Rossellini e la spinta dei Cahiers sull'autore in osservanza di un cinema che doveva rimanere tale, cioè prodotto, fatto in un certo qual modo, con attori e per il pubblico, di contro a un cinema davvero fatto in casa, il cinema di Brakhage e di Frampton, infine istituzionalizzato da ciò che è andato istituzionalizzandosi attraverso di esso (il doppio movimento d'istituzionalizzazione del MoMA, dove questo «del» andrebbe letto in ambo i modi, cioè sia come «da parte del» sia come complemento di specificazione), e allora forse la partita si riaprirebbe davvero, scegliendo Farocki anziché Godard, Il Tubo delle cose anziché Blob, Grifi anziché Rossellini-educatore, la paralisi manuale di Pincus anziché la manualità lacerante di Dolan. A questo proposito, però, non possiamo che aspettare, consapevoli del fatto che, ormai, Il Tubo delle cose è stato realizzato, il che non significa soltanto che la partita volge ora verso la sua fase finale ma anche e soprattutto che, forse, non è davvero troppo tardi. Si (ri)parte da qui.

2 commenti: