I II III IIII


Il percorso cinematografico di Ignazio Fabio Mazzola, dopo un primo periodo capitanato da una struggenza così allucinata da raschiare più che rischiare il comico per trasvalutarlo in melanconia, la struggenza di Natale nazista (Italia, 2012, 16') cioè, si è infine arenato, per così dire e senza con ciò pesare il termine con una mole giudizievole o valutativa, in uno spazio angusto, tracciato da due traiettorie divergenti che, comunque, ritagliano e limitano un medesimo territorio senza farne un luogo, una cosa, un che di confortevole e accomodante, statico: da una parte, i frammenti di ritratti che Mazzola dedica a Silvia e a Pino, Piano Pi_no (Italia, 2014, 14') e S_S (Italia, 2015, 10'), quasi fossero quadri che Mazzola fa cadere apposta, rompe e di cui non restituisce che un coccio, sì che sia quel che seguirà il cortometraggio a nutrire i volti e le vite che dunque è come se si spandessero all'infuori del circuito filmico, in cui Mazzola, con gesti degni e discreti, non intrappola, giustamente, quelle esistenze; dall'altra parte, l'architettura anonima di da DO a DA (Italia, 2015, 7') e τοπίο (Italia, 2015, 5'), e ancora una volta a frammenti, ma di diverso genere ora, poiché alla vista non è più il frammento che s'impone ma la frammentazione vera e propria, il processo frammentativo del luogo, rivissuto quindi come puro spazio. Naturalmente, tutto ciò gioca contro a un'autorialità che Mazzola evidentemente rifiuta, e questo essenzialmente per due motivi: per prima cosa, non è vero che il regista abbia trovato un'intuizione e che oramai campi di quella; piuttosto, egli ha come vissuto l'uragano, una tempesta che l'ha traghettato prima in mare aperto e l'ha poi fatto arenare in questo spazio di cui fondamentalmente Mazzola s'assume tutte le responsabilità, il che è evidente nel momento in cui egli si ritrova come assorbito in esso e ciò che gli resta da fare non è che restituire l'integrita, frammentaria, nel caso dell'architettura anonima, e frammentata, nel caso dei ritratti, di questo medesimo spazio, il che viene portato a termine anonimizzandosi, divenendo un non-nome, altro che autore. In secondo luogo, il fatto di trovarsi in uno spazio chiuso non implica la contemplazione di esso né la stasi in esso: Mazzola è colui che, in uno spazio chiuso, corre sul posto, apre nuovi centri di gravità, fa girare la soglia, ritratta la propria posizione e, così, permette nuovi e diversi rapporti tra le forze in campo. Se lo spazio è l'architettura anonima, bisogna essere piuttosto orbi o quantomeno imbecilli per trovare un'identità tra da DO a DAτοπίο: da una parte si tratta di avanzare nell'infinitesimale, squarciando il caos che è l'indecidibile, dall'altra parte si tratta invece di cogliere un'indiscernibilità che è legame indissolubile tra l'archiettura e l'ambiente, l'ambiente come architettura e l'architettura come ambiente. Stesso discorso con i ritratti, e anzi sarebbe interessante porre in essere un discorso che abbracci sia l'architettura che i ritratti, e allora si parlerebbe di un'anonimia più volte variata, percorsa a velocità infinite che, per l'appunto, mutano retrospettivamente e ogni volta il percorso che si è fatto. In questo senso, ci pare di non esserci dilungati eccessivamente sulla cinematografia di Mazzola in luogo di un parere, se non una riflessione, sul suo ultimo lavoro, I II III IIII (Italia, 2016, 2'), poiché la variazione costante, a velocità infinita, posta in esso è, a nostro modesto parere, ciò che può essere colto chiaramente solo a patto di tenere ben presente gli esperimenti finora realizzati dal regista pugliese (pugliese per sbaglio, sarebbe il caso di dire, se consideriamo quella regione come il territorio della Sacra Apulia Unita, la cui purità razziale è palese nell'arianesimo spinto del cinema di un Dongiovanni a caso, dove si ricalca un viaggio la cui finalità non è quella del peregrinare nomadico, come in Mazzola, bensì quella di far ritorno all'igiene genetico di una certa Puglia, un po' come Kerouac coi nonni).  I II III IIII, infatti, non è solo un esperimento di riallacciamento rispetto all'architettura anonima così cara a Mazzola, ma è, propriamente, un'anonimizzazione costante, a variabilità infinita: non si tratta di un esperimento ma di sperimentare, di pensare - ora e finalmente - il film come un processo, al di là di qualsiasi costante, variabilità che varia e fa variare, variante variabile e variabilità variante. Viene alla mente, a questo proposito, Lighthouse (USA, 2015, 5') di Paul Clipson, ma se lì in ballo c'era un tentativo di schizofrenizzare l'euclideo in vece di uno spazio altero a qualsiasi geometrizzazione e, quindi, impossibile da urbanizzare (sono le linee che creano i palazzi o i palazzi le linee?), ora in gioco c'è un radicale ripensamento che dev'essere fatto sul posto, che è immanente all'architettura medesima, la quale non può che ripensarsi e, con ciò, ripensare l'altro: in I II III IIII, Mazzola pone l'architettura non più come una costante, ma come un fascio di possibilità che non si possono constatare, solo esperire, ed esperire in modo tale da esasperare l'occhio, il quale si trova come architravato all'interno di un'architettura che è processo, pura dynamis. Le linee di cui si compone l'opera architettonica sono le stesse che la scompongono e decompongono, e tale scomposizione/decomposizione non è contro l'architettura ma per l'architettura, dove questo «per» dovrebbe essere letto come «a favore di» ma anche come «al posto di»; in effetti, è l'architettura stessa a permettere un suo forsennamento, una sua schizofrenizzazione, e l'intuizione di Mazzola, se davvero ce n'è una, poiché a noi parrebbe più opportuno parlare di orientamento in un processo che, appunto, non ammette alcuna stella polare, dovrebbe ricercarsi in questo repentino disgregarsi dell'architettura che è per davvero ciò di cui l'architettura necessita, quasi il suo carattere monolitico fosse così solido per darsi al martello di un László Tóth che ne facesse sgorgare, dalla rottura, tutte le potenzialità, le stesse che si ritrovano inattuate e, soprattutto, irrealizzate nella solidità, nel monolitismo dell'opera. Aprire l'architettura, dischiuderne le possibilità: questo, il progetto, straordinariamente compiuto, di I II III IIII, nonché la sua capienza eminentemente cinematografica; se, infatti, il cinema è - ed è soltanto - quel che si è voluto ingabbiare nella categoria d'immagine-tempo o immagine-movimento, allora bisogna comunque pensare a un cinema al di là della parcellizzazione del tempo e del movimento, un'immagine che è immediatamente e costantemente processo, divenire, flusso straripante, e questo è ciò che perviene alla vista di fronte a un'opera come quella di Mazzola, la quale, allora, è come un completo dell'architettura, l'unica arma con cui la si può fendere per poterla esprimere, portarla ad espressione: il cinema di Mazzola è architettonico nel momento in cui si fa contro l'architettura, cioè contro il suo monolitismo, cioè a favore del carattere più essenziale quanto esiziale dell'architettura, che è peraltro quello che pertiene tanto al cinema quanto a essa. L'architettura come un blocco, come un pavimento o un soffitto o un grattacielo da cui astrarre, e dunque estrarre, il divenire che l'architettura non blocca ma contiene, pena la perdita, la dissipazione, la sparizione dello stesso (anonimia). Se l'architettura è monolitica, lo è nel momento in cui bisogna contenere dei potenziali, che altrimenti si disperderebbero, e tocca al cinema, dunque, quale completo e complemento dell'architettura, esprimere questi potenziali. Ed ecco I II III IIII, la sua velocità infinita, il suo movimento spasmodico - un movimento e una velocità immanenti all'architettura e rigeneranti della stessa, e qua sta la coincidenza di Mazzola con Clipson, perché in entrambi i casi si tratta di pensare il caos irriducibile all'opera architettonica fatta e finita, quella danza molecolare schizofrenica che restituisce la stabilità solo di primo acchito. Più profondamente, ed è la scoperta di da DO a DA, non sussiste che una variazione che cessa non appena si pone un centro oculare che è lo spettatore dell'opera stesso: è l'anonimia come processo, la variazione a velocità infinita. Dell'opera architettonica, beninteso. Cinematograficamente, invece, lo spettatore non fa che variare, si muove, il suo occhio è quello della macchina da presa, che varia e varia e varia, sparato com'è in una corsa di cui non c'è né inizio né fine (la durata brevissima ci sembra indicativa proprio di questo, del fatto cioè che il cortometraggio potrebbe durare in eterno, e i due minuti scarsi di durata sono semplicemente un indice, un abbocco, una necessità di metraggio data da un occamismo spinto): nuova architettura dunque, ma questo volta dell'occhio. E l'occhio non può che essere anonimo, disorganizzato rispetto al corpo, che siede di fronte a qualcosa, immobile, mentre l'occhio non fa che variare, è accanito di fronte all'innominabile, allo sconosciuto, e in ciò si ritrova la sua verve dichiaratamente architettonica perché cinematografica, cinematografica perché architettonica: è l'anonimia, un balbettio eterno che, semplicemente, risuona da chissà quale antro cosmico.

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