Errata corrige #6: Cinema 1. L'immagine-movimento / Cinema 2. L'immagine-tempo



Bisognava comunque che alla fine arrivasse questo momento, che solo apparentemente ha il gusto di una resa dei conti, poiché, in realtà, i conti, con Gilles Deleuze li abbiamo fatti da parecchio tempo, e allora perché ritornare sui suoi testi sul cinema? e, soprattutto, è davvero un ritorno, questo? In effetti, se di ritorno si può parlare, lo si dovrebbe fare in una maniera affatto originale, quasi che il movimento, il percorso di ritorno abbia su di sé un'aurea, una potenza celeste tale da originare ciò che su cui si era già passati, il punto a cui si fa ritorno, il quale, allora, lo si può dire perso per sempre, non più ritrovato perché irritrovabile, e quest'impossibilità di ritrovo - crediamo - è data dallo stesso oggetto, in questo caso i libri sul cinema di Deleuze, che in un certo senso richiedono di procedere per poi tornare su di essi, per necessità, con nuovi occhi, gli stessi che lo stesso Deleuze ha reclamato: «Datemi un cervello...» Del resto, non si penserà che qui faremo chissà quale discorso in proposito; si tratta, semmai, di una biografia, di un ricordo, dell'acqua trascorsa che ci gela ancora le mani. Ecco, parliamo di questo gelamento, e ne parliamo fintantoché è tempo di parlarne, poiché, tra un po', non ce ne sarà più bisogno, davvero. Deleuze e il cinema, dunque. Deleuze che non fa una storia del cinema bensì una tassonomia, eppure la sensazione è che Deleuze utilizzi l'apparato segnico di Peirce a uso esclusivo di rimpolpare, d'infilzare un precedere storiografico con di teoresi. Deleuze si appoggia è Peirce , ma sembra quasi che questo appoggio sia qualcosa di più: un riempire surrettiziamente di teoria ciò che è solo storia o, ancora meglio, un punto di vista sulla storia, e da qui - lo si capisce bene - lo scarto tra l'operazione tassonomico-storiografica del pensatore francese con una teleologia spinta, quasi una teologia (lo è, come si vedrà più avanti) è davvero effimero, forse un miraggio. Il punto, per arrivare immediatamente al dunque, è che Deleuze ci pare effettivamente partire da un'origine istituzionale, un'origine che è tale nel momento in cui è riconosciuta storiograficamente e, come tale, non ha nulla di storico, se con storia si vuole contrastare la stasi della storiografia con un divenire propriamente vissuto, storico appunto, e tutto il primo volume sul cinema è, per l'appunto, questo procedere mostrando la validità di una teoria storiografica: i russi, la scuola francese d'anteguerra, l'espressionismo... ma, già qui, qualcosa stona, e allora riconsideriamo il proposto di Deleuze, quello di non procedere storiograficamente, poiché, effettivamente, com'è possibile che la migliore descrizione, per quanto esigua e breve, del New American Cinema Deleuze la ponga nel primo volume e non nel secondo, tessendo un parallelo tra i suoi autori e Dziga Vertov? Ci riferiamo, ovviamente, a questo passo in particolare: «Il cinema sperimentale americano giungerà fino a questo, e rompendo con il lirismo acquatico della scuola francese, riconoscerà l'influenza di Vertov. Per tutto un aspetto di questo cinema, si tratta appunto di pervenire a un'azione pura, così com'è nelle cose o nella materia, tanto lontano quanto si estendono le interazioni molecolari. Brakhage esplora un mondo cézanniano di prima degli uomini, un'alba di noi stessi, filmando tutti i verdi visti da un bambino in una prateria. Michael Snow fa perdere ogni centro alla cinepresa, e filma l'interazione universale d'immagini che variano le une in rapporto alle altre, su tutte le loro facce e in tutte le loro parti (La région centrale). Belson e Jacobs risalgono dalle forme e dai movimenti colorati alle forze molecolari o atomiche (Phenomena, Momentum). Ora, se c'è una costante in questo cinema, è appunto la costruzione di uno stato gassoso della percezione, attraverso mezzi diversi. Il montaggio intermittente: estrazione del fotogramma aldilà dell'immagine media, e della vibrazione aldilà del movimento (di qui la nozione di fotogramma-piano, definito dal procedimento dell'anello, in cui una serie di fotogrammi si ripete con eventuali intervalli che permettono la sovrimpressione). Il montaggio iper-rapido: estrazione del punto d'inversione o di trasformazione (dato che l'immobilizzazione dell'immagine ha per correlato l'estrema mobilità del supporto, e il fotogramma agisce come elemento differenziale da cui risultano folgorazione e precipitazione). Il ri-filmare o il ri-registrare: estrazione della grana di materia (il ri-filmare produce un appiattimento dello spazio che assume una tessitura pointillista alla Seurat, che permette di cogliere l'interazione a distanza di due punti). Sotto tutti questi aspetti, il fotogramma non è un ritorno alla fotografia, ma piuttosto, secondo la formula di Bergson, la presa creatrice di tale foto “ripresa e scattata nell'interno delle cose e per tutti i punti dello spazio”. E, dal lavoro del fotogramma al video, si assiste sempre più alla costituzione di un'immagine definita attraverso parametri molecolari». La cosa che stride è che, subito dopo, Deleuze riprenda il discorso storiograficamente, tenendolo per tutto il corso dell'opera in questione, L'immagine-movimento, il cui seguito, L'immagine-tempo, è deciso precisamente da una rottura epistemologica di fondamentale importanza. Una domanda non banale, infatti, è: perché Deleuze scrive due libri sul cinema e non uno? cosa differenzia il primo libro sul cinema dal secondo quel tanto che basta da dividerli materialmente, cronologicamente e, anche, stilisticamente? Certo, procede il confronto con Bergson così come l'apparato segnico di Peirce continua a venire utilizzato, ma c'è qualcosa di oscuramente diverso tra il primo volume sul cinema e il secondo, e noi crediamo che questa differenza debba essere ricercata nel finale de L'immagine-movimento. Questo termina preannunciando i fasti del neorealismo e della nouvelle vague, sui quali l'attenzione del filosofo è attirata per il fatto che sono essi, in ultima istanza, a trascorrere l'anima del cinema. Deleuze non cessa di proseguire storicamente, ma ora, storiograficamente, assume un punto di vista forte: si disinteressa del cinema americano (fatta eccezione per alcuni, eclatanti registi), coevo a quello delle due correnti sopra citate, ma per far ciò ha bisogno di un pensiero forte, di una teoria che, ora più che mai, corrobori la sua storiografia, anzi faccia in modo che quest'ultima altro non sia che un punto di vista sulla storia. Che accade? Di fatto, proliferano i cliché: «Cliché anonimi che circolano nel mondo esterno ma che penetrano ciascuno e costituiscono il suo mondo interno, al punto che ciascuno non possiede in se stesso che cliché psichici attraverso i quali pensa e sente, si pensa e si sente, essendo lui stesso un cliché tra gli altri nel mondo che lo circonda. Cliché fisici, ottici e sonori, e cliché psichici si nutrono reciprocamente. Affinché le persone possano sopportare se stesse e il mondo, bisogna che la miseria sia giunta fin nell'interno delle coscienze e che il di dentro sia come il di fuori». In questo modo, «ciò che sale all'orizzonte, ciò che si delinea in questo mondo, ciò che si imporrà in un terzo momento, non è nemmeno la realtà cruda, ma il suo doppio, il regno dei cliché, tanto all'interno quanto all'esterno, nella testa e nel cuore delle persone, come nell'intero spazio», ed è precisamente questo che porta alla credenza di un complotto mondiale, «una cospirazione mondiale diffusa, operazione di asservimento generalizzata che si estende su ogni luogo dello spazio qualsiasi, e si propaga dappertutto dopo la morte». Ecco la rottura. Il cinema americano, di contro a quello italiano e francese, non farà che far proliferare i cliché («L'organizzazione del cinema fa sì che, per quanto grandi siano i controlli che pesano su di lui, il creatore disponga almeno di un certo tempo per “commettere” l'irreversibile. Egli ha la possibilità di sprigionare una immagine da tutti i cliché, e d'innalzarla contro di essi. A condizione tuttavia di un progetto estetico e politico capace di costituire un'immagine positiva. Ora, è proprio in questo che il cinema americano trova i suoi limiti. Tutte le qualità estetiche e anche politiche che può avere, restano strettamente critiche e per ciò stesso meno “pericolose” che se si esercitassero in un progetto positivo di creazione. Allora, o questa critica s'interrompe e si limita alla denuncia di un cattivo uso degli apparecchi e delle istituzioni, sforzandosi di salvare i resti del sogno americano, come in Lumet; oppure si prolunga, ma gia a vuoto e diventa stridente, come in Altman, accontentandosi di parodiare il cliché invece di far nascere una nuova immagine»), mentre oltreoceano si tenterà di portare all'estrinsecazione, all'emergere di un'immagine nonostante i cliché. Deleuze ha ben presente che, ora, storicamente si procede parallelamente, ma deve scegliere un punto di vista, imporre una storiografia; questa, la sua giustificazione: «Certo, si continuano a fare film SAS e ASA: i più grandi successi commerciali passano sempre di qui, ma non più l'anima del cinema. L'anima del cinema esige sempre più pensiero, anche se il pensiero comincia con il disfare il sistema delle azioni, delle percezioni e delle affezioni di cui il cinema si era nutrito fino a quel momento. Non crediamo più affatto che una situazione globale possa dar luogo a un'azione capace di modificarla. Ancor meno crediamo che un'azione possa forzare una situazione a svelarsi anche parzialmente. Le illusioni più “sane” cadono. Dovunque, ciò che è anzitutto compromesso sono i concatenamenti, situazioni-azione, azione-reazione, eccitazione-risposta, insomma i legami sensorio-mori che facevano l'immagine-azione. Il realismo, malgrado tutta la sua violenza, o meglio con tutta la sua violenza che resta sensorio-motrice, non rende conto di questo nuovo stato di cose in cui i sinsegni si disperdono e gli indizi si ingarbugliano. Abbiamo bisogno di questi nuovi segni. Nasce una nuova specie d'immagine che si può tentare d'identificare col cinema americano del dopoguerra, fuori Hollywood». E chiosa: «Era necessario che l'immagine mentale non si accontentasse di tessere un insieme di relazioni, ma formasse una nuova sostanza. Era necessario che diventasse veramente pensiero e pensante, anche dovendo farsi per questo più difficile. Due erano le condizioni. Da un lato avrebbe preteso e supposto una messa in crisi dell'immagine-azione, dell'immagine-percezione e dell'immagine-affezione, a rischio di scoprire dappertutto cliché. Ma dall'altro questa crisi non sarebbe valsa per se stessa, sarebbe stata solo condizione negativa per il sorgere della nuova immagine pensante, anche dovendo cercarla aldilà del movimento». Quel che accade in questi momenti dell'opera cinematografica di Deleuze è dunque la messa in atto di una rottura, rottura di cui Deleuze deve rendere atto nel momento in cui la storia del cinema va scrivendosi. La sua necessità è quella di fare una storiografia, porre un punto di vista. Se, fino ad allora, la storiografia era abbastanza concorde nel riconoscere una priorità a determinati registi e determinate correnti, ora, facendosi contemporaneamente il cinema americano e quello francese, Deleuze sente la necessità, legittima o meno, di prendere posizione, sì da tramandare un cinema piuttosto che un altro: bloccare il divenire, fare del presente qualcosa di già storiografato - questa è la posta in gioco, questo è il motivo per cui Deleuze scrive due volumi anziché uno. Il secondo volume, infatti, appare molto più originale del primo e, soprattutto, molto più fresco. Ora, noi non abbiamo alcuna intenzione di fare critica filosofica, e se scriviamo quest'articolo lo facciamo solamente per ciò che abbiamo detto all'inizio: lo scriviamo nell'arco di un percorso i cui ritorni sono comunque passi avanti, sguardi all'indietro in cui l'occhio non vede più come aveva visto la cosa nel momento in cui le era accanto ma, trafitto da altre luci, posto in un'altra e diversa prospettiva, la vede di nuovo e, contemporaneamente, nuovamente, cioè come nuova. Quel che qui ci interessa è semplicemente capire che è accaduto, perché ad un certo punto l'anima del cinema, come la chiama Deleuze, s'è spostata, e quale sia la natura di questa anima. In fondo, Deleuze non è poi così lontano da Hegel, anzi si potrebbe veramente pensare a Deleuze come a un Hegel del cinema: se per il tedesco la storia passava sotto la sua cattedra, per il francese il cinema passa sotto la sua cattedra. Ciò a cui si giunge, infine, è a una consacrazione di autori connazionali e contemporanei a Deleuze: Destraub/Huillet, Godard, Duras. Questo, naturalmente, non lo si può mettere in dubbio, così come noi non mettiamo in dubbio la buona fede del pensatore francese. Ma su cosa si basa questa consacrazione? Ebbene, essa si basa sul pensiero del cinema, il quale pone il non-pensiero, che è l'atto più puro del pensiero. Se si leggono gli ultimi capitoli de L'immagine-tempo, si avrà chiara la grandezza di questi autori. Essi non solo pongono un'immagine, ma, secondo Deleuze, pongono l'unica immagine cinematografica possibile, quella cioè che sutura la faglia tra il mondo e l'individuo con la credenza: esiste ancora un mondo... «La stessa immagine attuale ha un'immagine virtuale che le corrisponde come un doppio o un riflesso. In termini bergsoniani, l'oggetto reale si riflette in un'immagine allo specchio come nell'oggetto virtuale che, a sua volta e contemporaneamente, avvolge o riflette il reale: fra i due vi è coalescenza». L'immagine cinematografica è un virtuale, e se Straub/Huillet riescono così bene nel cinema ciò è dovuto al fatto che fanno opera foucaultiana d'archeologia, di stratificazione; oppure Godard, «non è sangue ma è rosso»: l'immagine di cui parla Deleuze è un'immagine dal mondo, contro o per il mondo, comunque attratta da esso, emergente da esso, mentre invece il New American Cinema non parla più di virtualità da un'attualità, di un'immagine dal mondo, ma dell'immagine come possibilità - possibilità cosmica più che mondana, e allora sono due discorsi da tenere ben distinti e che non possono darsi contemporaneamente, ecco perché Deleuze non approfondisce e anzi scansa il New American Cinema, perché con esso anche il Godard più rivoluzionario non apparirebbe che come un'altra macchietta del sistema cinematografico (e, del resto, non è un caso che, ultimamente, la critica vada in questa direzione, accomunando Straub a Spielberg). Il che, sia ben chiaro, è veramente eclatante, è pienamente cinematografico, ma perché il gusto di quest'assiologia? perché, improvvisamente, un compimento del cinema, una sua missione santa? Godard, Straub/Huillet, Duras formano una trinità che Deleuze santifica. Ora, lungi da noi voler abrogare una tale santità, ci domandiamo soltanto che ne sarebbe stato, di questa trinità santa, qualora Deleuze avesse considerato nel secondo volume il New American Cinema. Infatti, ci pare che lo spazio, esiguo, dato al New American Cinema da Deleuze sia di straordinaria rilevanza ai fini della sua speculazione; del resto, l'immagine di Brakhage ha più che a che fare col possibile che col virtuale, e il punto è comprendere proprio questo, cioè la fede disperata in un autore che è la medesima dei Cahiers, per i quali «l'autore non sarebbe soltanto colui che trova la forza di esprimersi davanti a tutti e contro tutti, ma colui che, esprimendosi, trova la giusta distanza per dire la verità sul sistema da cui si strappa. Come faceva Godard nel Disprezzo e Hitchcock nella Finestra sul cortile. I film d'autore ci informerebbero sul divenire del sistema che li ha prodotti meglio dei ciechi prodotti dal sistema stesso. L'autore sarebbe, al limite, la “linea di fuga” [interessante notare, a questo proposito, l'uso di un termine dalle precise risonanze deleuziano-guattariane] grazie alla quale il sistema non è chiuso, respira, ha una storia» (Daney). Ciò che è avvenuto, dunque, almeno in ambiente europeo, ci sembra valido solo nel momento in cui s'escluda un certo cinema, quello sperimentale americano cioè. Con ciò, noi non vogliamo affatto disquisire oltre. Il discorso di Deleuze sul cinema, pur nella sua teleologia teologica, ci pare di fondamentale importanza perché realmente rivoluzionario, ed è ciò di cui lo spettatore cinematografico allora necessitava: non un autore che eclissasse il sistema ma che si eclissasse dal sistema, poiché il sistema cinematografico, deleuzianamente e godardianamente, è ineliminabile e, anzi, è condizione di possibilità del cinema. E questo è giusto. Con ciò, abbiamo davvero avuto alcune delle più grandi opere filmiche realizzate nella storia, alcune delle quali, appunto, anche di Godard, Duras e Straub/Huillet. Ma ci pare anche che tutta questa visione sul cinema sia fattibile solo nel momento in cui si obnubili lo sguardo sul cinema sperimentale americano, ed è quello che fa Deleuze: se Deleuze avesse trattato il New American Cinema, senz'altro non sarebbe giunto a determinate conclusioni e santificazioni, e questo è quanto in questa sede c'importa di sottolineare, perché sembra davvero che l'istituzionalizzazione e la storiografizzazione del cinema, ora come ora, non possa che passare da queste vie (dunque oscurandone altre), con tutto ciò - come vedremo nei prossimi errata corrige - che questo comporta, e cioè una dissoluzione dissacrante dello stesso cinema, dello stesso stare al cinema, guardare film. In fondo, non era forse Badiou che, fedele a Deleuze, arrivò a parlare, in tempi recenti, di un cinema come magra consolazione alle miserie del mondo, come effimera felicità di fronte alla disperazione mondana e, comunque, come sola e unica possibilità del cinema, sua necessità? 

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