Ultraviolet



Un anno dopo Pan (USA, 2014, 6'), Anton Ginzburg ritenta l'esperimento filmico ampliandolo, e ciò che ne esce è a tutti gli effetti qualcosa di molto forte, se non altro perché Ultraviolet (USA, 2015, 50') sembrerebbe davvero farci percepire un qualcosa che ha a che fare con un panismo e un panenteismo, che trovano proprio in questo film un modo perfetto per mostrarsi appieno in una compenetrazione reciproca, quella di immagine e suono (Michael Pisaro) appunto; la parte visiva, infatti, è come attratta da una musica che, a sua volta, l'immagine rende carne, ed è questa carnalità ciò che in ultima istanza si palpa con uno sguardo che è ormai totalmente attratto da essa, quasi se ad essa dovesse ritornare. Totalità? In un certo senso, sì. Molto spesso, del resto, il mondo esterno è solamente visto, e quando ci troviamo invece di fronte ad un cinema che cerca di portare questo mondo alla sua contemplazione il sentimento che ne scaturisce non ha a che fare con alcuna scomposizione dell'immagine e del luogo mostrato che vengono accolti così come si danno a noi, il che, certo, sarà pure scontato ma ciò che conta sottolineare - ed è la profondità a cui arriva Ginzburg - è la coestensività dello sguardo e dell'immagine: l'immagine, e con ciò intendiamo l'inscindibilità del visuale e del visivo, è un luogo attraente, e ciò che attrae è l'occhio. Cosa dunque sembra voglia fare  Anton Ginzburg? Di fronte alla contemplazione del luogo, cerca di scardinare un certo sentimento di fusione con esso, dapprima con la musica, che non si lascia ascoltare in tranquillità ma che compie un certo atto di disturbo per per gli occhi, e dall'altra parte con l'immagine medesima, che disturba invece l'udito; questa sensazione di disturbo è però scardinata non appena il digitale riorienta lo sguardo, portandolo ad un divenire panico che, appunto, fa vedere il sonore e ascoltare il visuale. Il che ancora non è abbastanza però, tant'è che il discorso di Ginzburg vuole andare al di là del disturbo della fusione, per un cinema che ne ha abbastanza della pacificazione tra l'uomo e la natura, perché, di fatto, questa relazione non è pacifica, non lo è mai stata e specialmente non lo è adesso. Così, è in fase di post-produzione che Ultraviolet conquista un significato non solo panico ma anche panenteistico, quando cioè le scene sono già state girate e l'uomo maneggia l'immagine, momento in cui utilizza la tecnologia per operare un taglio in ciò che viene visto: non stiamo parlando di tagli che riguardano il montaggio, tagli dell'immagine, quanto piuttosto di tagli sull'immagine, ovvero qualcosa che, lacerandola, porta ad un fluire di ciò che scorreva immediatamente sotto, che non vediamo, che non possiamo vedere, l'ultravioletto che ci è concesso solo tramite la tecnologia: ed è precisamente da questo taglio che scorgiamo l'immanenza dello sguardo dell'immagine. Lo sguardo dell'immagine è il punto d'unione e d'inscindibilità: è immagine dello sguardo, l'immagine di Ultraviolet, e il Dio in essa presente è, precisamente, lo sguardo, che non scaturisce da altro se non da Ultraviolet stesso. Ecco perché Ginzburg non fa solo un discorso di distruzione della natura, del paesaggio, non si impone su di esso, anzi, cerca semmai di trarre da questa natura ciò che ci è impossibile da vedere se non grazie a dei tramiti, con l'intento finale di creare una rivoluzione dello sguardo, una certa distruzione che, scardinando la contemplazione, rendendola impossibile o difficile, ci possa sconvolgere lo sguardo. Infatti Ultraviolet, come dicevamo appena sopra, fa un discorso sì, di non pacificazione, ma lo fa prendendo di mira l'immagine, non il paesaggio: ecco che allora capiamo meglio che il disturbo è sempre stato solo sull'immagine da parte dell'occhio e non su cosa si lascia vedere, perché questo è un problema dell'occhio, che segue l'immagine ed è concretizzazione dello sguardo che proviene dall'immagine, come totalità panica, e da essa ritorna. È andando a colpire l'immagine che possiamo spingere una rivoluzione, perché siamo continuamente dentro le immagini senza accorgercene o, meglio, con la chiara percezione che essi siano immagini e, come tali, enti solamente visibili, non udibili o palpabili - ci riferiamo qui alle immagini create su certi eventi, vedi i fatti di cronaca, di cui abbiamo solo un'immagine che ci viene data dai telegiornali, senza avere alcuna esperienza sugli eventi. Ecco allora che Ginzburg, operando un taglio profondo sull'immagine e mostrandoci ciò che è poco sotto la nostra soglia percettiva, cerca di scardinare l'integrità di quest'ultima, che non diventa più qualcosa che è nella realtà, ma qualcosa di creato dalla realtà medesima, dalle immagini che quotidianamente ci circondano, ed è nello scorrere tra ciò che si dà spontaneamente e la sua modificazione che noi non possiamo sentirci a nostro agio con ciò che vediamo, cioè ritornando a esso e non andandoci per la prima volta, come se avessimo avuto gli occhi da sempre: cinema come rivoluzione per un'appropriazione dello sguardo.


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