Simulacri #20: Il mostro verde


Il mostro verde (Italia, 1966, 14') è il primo lavoro di Tonino De Bernardi, realizzato assieme a Paolo Menzio, che, con Marisa Merz, fornì anche le sculture del film. Nonostante la lunga carriera di De Bernardi e nonostante il fatto trovi origine proprio in quest'opera, non si può dire che Il mostro verde sia un lavoro seminale, quantomeno dando uno sguardo, seppur veloce, alla filmografia del regista piemontese, e ciò crediamo sia dovuto al fatto che lo sperimentalismo, qui, sia davvero spinto alle proprie estreme conseguenze, il che fa appunto de Il mostro verde un'opera, oltre che densa, terribilmente originale e irriducibile, auto-conclusiva e risolutiva; video-installazione in due schermi, Il mostro verde è infatti un'epopea particolare, i cui elementi s'intersecano e s'aggrovigliano su una pasta che soltanto in questo film è stato possibile realizzare a causa del fatto che, ora come mai più, si risale davvero all'origine, la quale, però, non dev'essere banalmente interpretata come origine di qualcosa bensì come origine in quanto tale. Dunque, cosa c'è all'origine? All'origine c'è il Due. Il Due del doppio-schermo, innanzitutto. Ma anche il Due dell'evento già accaduto, per il quale l'occhio dello spettatore è sempre in ritardo: la scacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso. È questo, il Due originario, che a sua volta apre a una nuova dualità, quella cioè della profondità e della superficie. Se, infatti, tutta la prima parte dell'opera si gioca nelle oscurità del profondo, la seconda e ultima parte risale invece alla luce, abbagliante, del sole: da una parte la mostruosità, dall'altra la polizia. Ciò, naturalmente, non significa che la mostruosità (il mostro verde, il vampiro) che gorgheggia nelle profondità abbia come effetto di superficie una polizia la cui seconda anima è il fuoco - prodotto da essa ed essa contrastante - bensì, più chiaramente, che la necessità con cui s'è creata quella mostruosità è la medesima per cui esiste la polizia, ed è la dualità, in ultima istanza, a garantire la separazione, che, notoriamente, è comunque una relazione, tra mostruosità e polizia, tra profondità, che non esiste se non come effetto di superficie, e la superficie stessa, che non è se non in quanto emanata, emersa da qualcosa di ormai inconoscibile, inintelligibile; questa separazione, tuttavia, è il vero soggetto del film, il quale, per l'appunto, non è l'unità di un doppio schermo ma la relazione come separazione dei due schermi, relazione che ha una consistenza ontologica evidente nel momento in cui la si interpreta cinematograficamente, ovverosia come cinema in sé. In maniera più piana: Il mostro verde non è un film politico, non scade nella banalità del dire che la polizia è mostruosa ma, piuttosto, registra la necessità con cui il gesto poliziesco avviene, necessità che s'inscrive a un livello non più profondo e che però è comunque rintracciabile nelle viscere della terra, ed è appunto questa rintracciabilità, quest'aderenza a rendere evidente la necessità di cui sopra. In questo senso crediamo che si dovrebbe vedere ne Il mostro verde una dichiarazione d'intenti, che precede il cinema di De Bernardi e lo garantisce, è la sua origine, e per questo non sarà reiterabile: la dualità ad esso intrinseca, che è peraltro ciò che garantisce la comunicazione, la relazione, la separazione e via dicendo, è lo spazio del cinema, è una soglia sulla quale si colloca il cinema e che anzi il cinema è. Che cos'è il cinema? Il cinema è una porta, come ebbe a dire lo stesso De Bernardi a proposito di Jour et nuit, delle donne e degli uomini perduti (Italia, 2014, 110'), sicché, una volta scoperta, cosa che avviene appunto in questo caso, non si tratta che aprirla, come in Lei (Italia, ) o, al massimo, farla circolare, come ne Il cammino difficile (Italia, 1983-1984, 60'). In quanto porta, il cinema è realmente una soglia e come tale neutra, indifferente all'entrata e all'uscita: rispetto alla soglia, ci son solo trapassi - e ogni entrata è un'uscita, e ogni uscita è un'entrata. Dipende dallo spettatore scegliere, è compito dello spettatore dare una direzionalità al proprio trapassamento, se entrare o uscire della porta o, anche, rimanere in essa, sulla soglia; dal canto suo il cinema - ecco l'originalità de Il mostro verde, nonché la sua originarietà, il suo carattere programmatico rispetto all'intera cinematografia di De Bernardi - non permette che vie di fuga, creazione di nuove comunità, e vedremo più o meno da vicino nel corso di questa terza agiografia cosa questo voglia dire e che importanza abbia in un'ottica più ampia, al di là di De Bernardi e del suo cinema.

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