Deposizione in due atti





«Tu, monte Golgotha, 
che hai visto tanto dolore,
apriti e inghiotti te stesso.»

C'è del grano, e poi subito Artaud. Le parole di Artaud, che frammentano e fanno implodere una deposizione, impossibile da cogliere nella sua attualità: due atti che non manifestano la deposizione, ma è come se la rinviassero eternamente, differendola e rinviandoci, noi spettatori, ad essa. Poi ancora grano, in tutto il suo giallore, ma prima la Chiesa di Santo Stefano (Soleto) e l'ex Molino Coratelli & Imparato (Corigliano d'Otranto), e prima di quest'ultima ancora Artaud, ancora la sua scrittura per analfabeti, che, come insegna Deleuze, non significa soltanto «a favore degli analfabeti» ma anche e soprattutto «al posto degli analfabeti». Intanto, una voce di donna, vecchia, salmodia gracchiante e come in una trance indotta dalle ripetizioni una litania a metà strada tra il religioso e lo scaramantico, una litania numerologica al contrario per la quale indispensabile (come peraltro per l'intera parte audio) è stato l'apporto di Stefano "Urkuma" De Santis, che fa lavorare il sonoro in deterritorializzazione all'immagine evincendo così da quest'ultima una stratificazione che è, al tempo stesso, linea di fuga come amplificazione dell'atmosfera propria del luogo. Una preghiera? Probabilmente, ma se intesa come invocazione, perché la preghiera non è una domanda ma solo e soltanto un'invocazione a ciò che non può essere detto né al nominativo né all'accusativo; invocazione di un Altro che Schirinzi non semplicemente pone nel luogo in cui la donna non si trova, e cioè, presumibilmente, in quello mostrato dalle immagini filmiche (la Chiesa di Santo Stefano a Soleto) ma continua a rinviare, a differire. Così, non abbiamo effettivamente luogo, «nel corpo da qualche parte», perché il nostro sguardo viene sin da subito intrecciato in una catena relazionale e causativa di sguardi che non fanno altro che rinviare, differire, promuovere l'avvicinamento asintotico a qualcosa che nemmeno conosciamo. Non si tratta - sia ben chiaro - di metonimia. Schirinzi, in Deposizione in due atti (Italia, 2014, 15'), non sembra interessato alla ricostruzione della Chiesa prima e dell'ex Molino poi: la Chiesa sono le pareti dipinte, e quelle pareti ci guardano; sono pareti affrescate che trattengono in sé un tempo più puro di quello cronologico, una temporalità che ha immediatamente a che fare collo scorrere, il transeunte e - anche e soprattutto - la fissità di questo transeunte: dunque la rovina. Rovina di un luogo che è luogo della rovina. Gli sguardi degli affreschi (rovina del luogo) rinviano allo spazio di fronte, che Schirinzi non satura mediante un contro-campo, come se la rovina fosse qualcosa d'impossibile da immaginare, cioè da rendere per immagini; allora, il luogo della rovina giunge ad essere qualcosa che mantiene, non come assenza di fondamento ma come fondante assenza fondamentale, la possibilità dell'immagine, la quale, a sua volta, arriva ad essere un di più, un al di là di se stessa. Puro sguardo, e non è affatto una conquista da poco. Schirinzi non inquadra gli sguardi degli affreschi, ma fa in modo di porre in essere una relazione di sguardi di per sé causativa. Causativa di un fondamento impossibile, di un punto d'ancoraggio, di un punto di vista su un oggetto indeterminabile. Al di là dell'immagine, Schirinzi scopre la pienezza dell'immagine in quanto sguardo, sicché non è tanto che l'immagine esista perché noi abbiamo gli occhi, ma lo sguardo è l'immagine medesima, affrancata da qualsiasi ente, da qualsiasi oggettualità, da qualunque cosa «da vedere». È il fuoco che divampa ne I resti di Bisanzio (Italia, 2014, 82'), l'Altro luogo come luogo dell'Altro cui la donna gracchiante non si può che avvicinare trasformando la sua lingua in un analfabetismo, lalangue - lalangue che Schirinzi porta a livello visivo: lo sguardo precede l'immagine perché è l'immagine fondamentale, fuori dalla ripetizione visiva, delle immagini e degli sguardi singolari. Come lalingua precede il linguaggio, così lo sguardo è ciò che è posto in essere dal suo essere immagine, il che fa sì che ci siano immagini (visive e viste). La carnalità di Artaud trova allora tutto un suo motivo d'esistere fuori da ogni sensualismo: è la carnalità dello sguardo-immagine, inteso ciò come immagine dello guardo e sguardo dell'immagine. Il corpo non è che diventi immagine, oggettualizzandosi, ma l'abita in quanto l'immagine è di per sé sguardo: è corpo dell'immagine, corpo che abita l'immagine come sguardo. Corpo molecolare, seguendo Lacan, corpo del bambino, la cui parola è più vicina alla lallazione che al linguaggio; corpo senza organi, seguendo Artaud, corpo disorganizzato organicamente, anorganico; corpo del luogo impossibile da ricostruire, seguendo Schirinzi, poiché, aristotelicamente, non esistono che luoghi, ma allora bisogna fare in modo di entrare nel luogo senza esserne avvinti, sì da portare varie intensità all'emersione. Banalmente, del resto, non tutti i luoghi sono uguali. Entrando in una casa, posso cogliere il suo carattere di accoglienza. Così, Stonehenge, in quanto luogo, mi provoca delle sensazioni che sono al di là del linguaggio, al di là della parola, poiché, inconsciamente, si son depositate in me determinate acquisizioni ancestrali che effettivamente non conosco e che posso solamente percepire a Stonehenge. Entro in una chiesa, e tutta quella cultura mi si fa addosso; viceversa, un cattolico entra in una chiesa e immediatamente percepisce qualcosa d'ineffabile e incomunicabile. Se il luogo è dell'ordine della forza, allora le forze abitano davvero i luoghi, come spiriti, che si impossessano del nostro corpo molecolarizzando, parcellizzandolo, facendo emergere gradi d'intensità altrimenti sommersi nel nostro inconscio. In questo senso, la rovina dell'ex Molino non rinvia affatto a un suo stadio primigenio di costruzione e perfezione; semmai, la rovina parcellizza il luogo prima ancora del nostro corpo, facendo così in modo che il luogo sia omogeneo allo sguardo, ed è così che Schirinzi porta alle estreme conseguenze il primo atto: lo sguardo è un luogo prima che il luogo sia visibile, ma ciò è possibile solo attraverso il cinema, poiché è il cinema, in ultima istanza, a rapportarci a quelle intensità più molecolari, più impercettibili che altro non sono quelle delle spighe di grano recepite nella loro cosmicità - puro verde che non è macchia indistinta ma infinita variazione gradiente.

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