#47


Siamo perfettamente consapevoli (tutti, immagino) in che stato di latitanza vada a ritrovarsi, oggi, il digitale, asservito com'è a logiche e grammatiche proprie di un cinema ad esso altero, quello cioè analogico. Si sprecano gli esempi: i dolly di Sorrentino, la digitalizzazione della pellicola in vista della post-produzione e via dicendo. Il digitale, nella sua novità, non ha introdotto solamente un nuovo codice ma è anche questo stesso codice, ed è questa consistenza ontologica, oggi, che gli manca. Certo, film che mi diano torto, come ad esempio Iconostasi (Italia, 2015, 15'), ce ne sono, ma sono ridicoli nella loro esigua quantità, e il punto non è tanto che, nonostante la sua leggerezza, la macchina da presa venga ancora sentita come un qualcosa di pesante, da carrellare lentamente, e non è nemmeno che la post-produzione, ora, sia qualcosa di completamente slegato alla fase di ripresa, cosa che per esempio un Brakhage non poteva affatto concepire; piuttosto, come giustamente nota Mike Allen in The impact of digital technologies on film aesthetics, è l'assunzione di un referente a differenziare il digitale dall'analogico, il quale, a differenza del digitale, «assume automaticamente un referente, un oggetto originale di cui si cattura un'immagine facendo passare la luce attraverso le lenti della fotocamera, sì che alteri la composizione chimica di una strisca di celluloide» [traduzione mia]. Ora, José Miguel Biscaya, #47 (Olanda, 2014, 11'), parte precisamente da qui, e forza l'analisi fino a condurla a una prospettiva tanto radicale quanto originale e necessaria (e non soltanto per ciò che concerne il discorso del digitale). Cosa succede in questo cortometraggio? Sinteticamente, s'interpreta un paesaggio attraverso algoritmi MPEG, e già da qui s'intuisce che interessante è, anzitutto, l'elaborazione, la tecnica con cui si è proceduti alla realizzazione di #47, un mix tra l'hackeraggio delle informazioni MPEG e i difetti delle impostazioni di codifica: «Durante questo processo, i dati cruciali sono stati rimossi dal flusso MPEG e reimmessi nel computer per farglieli elaborare, costringendo il software a re-interpretare le informazioni visive» [traduzione mia]. In buona sostanza, si è fatto in modo che le registrazioni venissero codificate e decodificate, il che significa, in ambito digitale, rimodificare e ridecodificare i flussi informativi, essendo la registrazione digitale di per sé già una codificazione-decodificazione: registrazione di registrazione dunque, ma ancora non basta, e non basta perché José Miguel Biscaya si spinge molto più in là, pervadendo il proprio studio sul digitale di un intenso furore cinematografico; infatti, se il digitale è fondamentalmente in absentia di un referente, esso lo è solo ed soltanto in quanto ha in sé qualcosa che precede il referente, in questo caso il paesaggio. È, se vogliamo, l'intuizione alla base di Parva sed apta mihi (USA, 2011, 18'): il pixel è la parte di realtà che è tale in quanto irreale, ma questa irrealtà è fortemente assunta come costitutiva, sebbene ante-litteram, della realtà medesima. Ecco, e da qui però Biscaya procede per altri sentieri. Per lui si tratta di porre un gesto che si attui e che abbia consistenza proprio nel suo perderla, nel suo cancellarla, la consistenza. Il paesaggio deve darsi per poter essere cancellato digitalmente e, con ciò, far essere l'immagine digitale. Questo, potremmo definirlo il primo stadio di #47. Che accade, poi? Che questa cancellazione viene a sua volta cancellata per porre in essere un nuovo flusso, che è peraltro quello che è vediamo sullo schermo. Cosa vediamo? In effetti, stando così le cose, dovremmo dire di non vedere nulla, e invece vediamo. Vediamo la cancellazione della cancellazione del paesaggio, il che non significa che il paesaggio venga riproposto, perché la sua cancellazione, ed è questo un discorso dell'ordine esclusivo del digitale, non è stata solamente distruttrice ma anche generatrice, generatrice appunto della forma e della sostanza digitali. Nel secondo stadio di #47, allora, quello cioè della cancellazione della cancellazione non abbiamo altro che codici decodificati la cui ri-ricodificazione non porterebbe comunque all'essere del paesaggio ma rinvia soltanto a se stessa: il digitale è irreversibile, ecco la grande scoperto di Biscaya, il quale si ferma al secondo stadio semplicemente per occamismo, poiché, in effetti, si potrebbe procedere così all'infinito, e il discorso non cambierebbe. Il digitale viene così a essere qualcosa che necessita della cancellazione per essere, ma questo esclusivamente per un motivo, e cioè: il digitale precede il suo referente, c'è prima la videocamera del paesaggio. Non è una creazione ex-novo, quella del digitale. Il codice viene prima, e il problema sarebbe, piuttosto, non accorgersene, registrando il codice pensando di registrare il paesaggio. Ma si registra solo il codice, ed è questo il senso della seconda cancellazione: cancellare la cancellazione significa codificare la de-codificazione, che è una nuova codificazione, non certo l'originarietà del paesaggio. Questa nuova codificazione, però, rompe la catena della ripetizione, facendo emergere la consapevolezza di un codice che scatta via dal primo codice significante e surcodificante. È una nuova libertà, se vogliamo: determinata e inserita in un determinismo rigoroso, ma comunque contingente in quanto puramente anarchica, di quella stessa anarchia che ha governato Dio nel momento della creazione, solo priva della Sua insufficienza, poiché ora il digitale è in relazione soltanto con se stesso, un essere che non lo fa essere più solamente un metodo o uno strumento di registrazione ma ente registrativo e registrato, ontologicamente pieno. Col digitale, non abbiamo più bisogno di Dio.

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