Pieghe #24: L'invisibile del visibile, il visibile dell'invisibile. Il luogo del cinema in Manuela De Laborde


Un ragno giocattolo. È fluorescente. Una mano lo muove. La araña (Messico, 2015, 6') di Manuela De Laborde si risolve così, in questo movimento, ma sarebbe del tutto errato cogliere in ciò una sorta di automatismo: il movimento è subito spazio, e, se il soggetto del film è effettivamente questo movimento, allora bisogna affermare che, di fatto, esso è tale, cioè soggetto, solo nel momento in cui si presenta come il ragno giocattolo, e cioè nitidamente, in primo piano. Tutti i film della Laborde sono così (si pensi, ad esempio, a Fantasma (Messico, 2013, 24'), dove il soggetto in primo piano è palesemente lo sfondo, che costituisce e da cui è a sua volta costituito) e tutti hanno questa vena fenomenologica che li orienta verso qualcosa che potrebbe davvero dirsi affine al pensiero dell'ultimo Merleau-Ponty, di cui, peraltro, la regista richiama l'opera postuma in Le visible et l'invisibile (Messico, 2015, 6'), dove, di nuovo, un soggetto (un'anziana donna su una sedia a rotelle) vaga in uno sfondo di cui non solo fa parte ma che è anche parte di lei: la chiesa, permeata d'arte e religione, è visibilmente quell'invisibile che l'anziana donna incarna oppure, il che è lo stesso, la donna è il visibile dell'invisibile, il che non significa soltanto che una persona sia di per sé composta a strati ma che l'invisibile si mostra, lo sfondo invisibile si mostra nel soggetto visibile che, con la sua nitidezza, lo sfoca, rendendolo, appunto, invisibile. C'è dunque tutta un'operazione eminentemente fenomenologica, alla base dei lavori della cineasta messicana. Un'operazione, però, che non li satura. Infatti, non si tratta tanto di scorgere dell'invisibile nel visibile né, tantomeno, di dischiudere l'invisibile quel tanto che basta da vederlo. Piuttosto, ciò che è in gioco è il luogo del cinema. Ritorniamo a La araña. Ciò che captiamo di esso è il movimento della mano, e questo movimento crea una animazione. Il film, allora, non si risolverà nell'animazione ma sarà dato dal movimento che l'attualizza. Bisogna, così, risalire più indietro, allo sfondo che rende possibile il permanere del gesto: luogo. Se il cinema, come lo intendeva Deleuze, è immagine-tempo o immagine-movimento, lo può essere solo in un secondo momento. Esso, prima di tutto, dev'essere luogo. Il cinema è un luogo, eppure ancora non basta, perché l'immagine non può mai essere immagine-luogo, puro sfondo: il luogo eccede l'immagine. Così, in Viveros (Messico, 2014, 7') l'immagine è ciò che fa scivolare l'immagine stessa, differendo da sé e riferendosi dunque al luogo, allo sfondo su cui si staglia. Tale luogo non deve però essere pensato come una sorta di Nulla nishidiano; semmai, il luogo è propriamente l'invisibile che permette la visibilità: esso è pura luce, come viene mostrato in Walk-through (Messico, 2014, 6'), una luce che, come visibilità, cioè come condizione di visibilità del visibile, non può che stare sullo sfondo, impermeabile allo sguardo. Una luce che dà l'immagine e, contemporaneamente, la taglia. Ed è quel taglio ciò che conta. Manuela De Laborde, qui, sfoca il soggetto, ma non tanto per fingerlo come sfondo, quanto perché, una volta localizzato nello sfondo, esso perde d'importanza: ciò che importa non è il soggetto, il visibile, ma ciò che questo visibile nasconde nel momento stesso in cui si dà, ciò che rende invisibile - quasi, potremmo dire, ciò di cui ruba la visibilità o da cui comunque la sua visibilità deriva. Ecco perché un film di radicale minimalismo come Drop sound (Messico, 2013, 12') lascia afasici, perché quest'invisibile può non essere del campo del visibile o di ciò cui comunemente ci si riferisce in termini di visibilità: qui c'è dell'acqua, ma lì l'invisibilità del suono della goccia che istituisce l'acqua, che fa l'acqua. È come se non si dovesse più ritornare alle cose stesse, husserlianamente parlando, perché le cose stesse ci sono di fronte: sono ciò che non vediamo per vedere, la mano che disegna e che deve come essere resa trasparente per mostrare il disegno in Phasing pleasure (Messico, 2015, 13') fino a che l'immagine intera non si faccia paesaggio di se stessa (Barthes). In questo senso, e per concludere, bisognerebbe concepire il cinema non tanto come risolutivo del film o risolto in esso quanto, piuttosto, come quell'orizzonte continuamente ritraentesi in cui si dà il film, il quale, a sua volta, oltre a essere dato da questo ritrarsi dell'orizzonte, che dunque non si può nemmeno dire che esista ma, semplicemente, insiste e sussiste, è ciò che fa scomparire (l'autore, il girato, la vita stessa che registra) e non può che scomparire sé medesimo, cenere derridariana.

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