Park Lanes


Scriveva Deleuze: «È la vecchia maledizione a minare il cinema: il denaro è tempo. Se è vero che il movimento comporta come invariate un insieme di scambi o un'equivalenza, una simmetria, il tempo è per natura la cospirazione dello scambio ineguale o l'impossibilità di un'equivalenza. E in questo senso è denaro»*. L'abbiamo recentemente visto a proposito di Utopia 1.0: Post-Neo-Futurist-Capitalism in 3D! (USA, 2015, 21'), e senza voler assolutamente accostare l'opera di Annie Berman al film-fiume di Kevin Jerome Everson, Park Lanes (USA, 2015, 480'), più vicino, semmai, al binghiano Crude oil (Olanda, 2008, 840'), notiamo comunque una certa affinità tra le due opere, affinità che si ritrova nella sensibilità con cui i due autori non si rapportino tanto al capitalismo quanto, piuttosto, al cinema malgrado e dentro il capitalismo: per ambedue, infatti, il cinema è dell'ordine del luogo, e questa località emerge prepotentemente nel momento in cui il cinema si faccia nel capitalismo, all'interno, appunto, e malgrado di esso. Cosa fa il regista statunitense? Semplicemente, affronta il cinema nella sua temporalità, il che, documentaristicamente, non può che risolversi mediante una sovrapposizione (diremo quasi una sovrimpressione, nel senso della doppità originaria che genera un qualcosa di unico e irriducibile) di due livelli, quello cioè dell'attualità e della virtualità, come al solito; solo che qui, a differenza di altri casi**, l'astrazione dell'attuale, cioè l'estrazione della parte virtuale della realtà, porta ad estroflettere l'attuale stesso, il quale, ora più che mai, si fa altro da quello che appare: non più tempo ma spazio. In maniera più piana, Park Lanes entra certamente nella fabbrica, ma il punto non è il luogo, bensì il tempo: Park Lanes è prima di tutto un'opera temporalmente, è tagliato e montato ad hoc per durare quanto un giorno lavorativo, ma questo tempo, le otto ore di durata, lo precedono. Sono sempre quelle otto ore che il capitalista chiede, le otto ore di lavoro morto. Queste otto ore stanno prima del film, sono una regola sociale, una trasversale che taglia il neoliberalismo del primo mondo (e neanche sempre...). Il fatto, dunque, che oltre a rimandare all'ambito lavorativo attraverso il tempo Kevin Jerome Everson scelga di reiterare la proposta entrando, immaginativamente, cioè con l'immagine, in fabbrica, non è collaterale né laterale: non vale come ripetizione bensì come sdoppiamento. I grandi registi non ripetono, un regista è grande quando dice più cose, non quando mostra ciò che dice. Così, non bisogna chiedersi perché Everson abbia voluto ripetersi, perché, di fatto, non lo fa; piuttosto, si muove su due piani totalmente distinti: da una parte, il tempo, l'attuale, che precede il cinema, dall'altra parte, lo spazio, che in tutta la sua materialità non precede il cinema ma è ad esso coestensivo. Cosa fa Kevin Jerome Everson? Cosa accade in Park Lane? Sostanzialmente, si scopre che la virtualità del tempo è lo spazio. Everton avrebbe benissimo potuto, con la tecnologia digitale, riprendere per otto ore un albero, ma non avrebbe ottenuto lo stesso effetto: sarebbe stato un film coincidente, attualmente, con una giornata lavorativa. La sua mossa è diversa. Egli, conscio che il cinema è comunque e ineluttabilmente coinvolto dal capitalismo, fa entrare il capitalismo nel cinema e non viceversa, e questa è un'operazione rischiosissima, perché potrebbe significare fare del film una merce, cosa che, invece, qui non accade; semmai, Park Lanes, facendosi fabbrica, si scopre localmente e temporalmente come luogo. Il capitalismo, che è un fattore temporale, dell'ordine del tempo (le otto ore lavorative, è un luogo, e il cinema scopre la sua località. È per questo che in tempi liquidi il film di Jerome Everson è necessario, perché mostra dove attaccare, cosa attaccare, rende possibili manovre prima inimmaginabili, e questo, lungi dall'essere politico, è essenzialmente cinematografico; è infatti attraverso l'estrazione del virtuale dall'attuale che il capitalismo, vissuto temporalmente, si scopre come uno spazio, e questo spazio è ciò che si esprime ed esperisce durante la visione di Park Lanes. La fabbrica, allora, non è più la fabbrica, ma il tempo della fabbrica, così come lo spazio filmico non è più lo spazio del cinema ma il tempo del capitale: dipende dal piano in cui ci si situa, quale piano si guarda. Le due cose sono reversibili, ma una è quella che è attuata, l'altra, invece, è quella che si manifesta solo per via virtuale, potenzialmente, dunque non del tutto, non completamente. Completamente, in tutta la sua totalità, essa si esprime soltanto per via cinematografica, ed è questo che fa Kevin Jerome Everson: dare un luogo al tempo, localizzarlo. Lì è il cinema, qui è il capitalismo. Ma dov'è la parte irriducibile in cui lo spazio è il tempo e il capitalismo mostra la sua faccia più specificamente cinematografica? Ebbene, questo luogo non Park Lanes ma la visione di Park Lanes, non l'esperibilità di esso ma l'esperienza diretta, immediata di esso: e questo è, precisamente, luogo di un focolaio di r\esistenza e contropotere.



* Gilles Deleuze, Cinema 2. L'immagine-tempo.
** Pensiamo, ad esempio, al Corta (Colombia, 2012, 69') di Felipe Guerrero, che però si risolveva come un grandioso ed effrattivo gesto anarchico, al contrario di Park Lanes, il cui impianto è fondamentalmente marxiano.

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