Blackout


Una manciata di sequenze, Blackout (Italia, 2015, 10'). E, come al solito, l'ombra, quel buio che nei film di Enzo Cillo è qualcosa di più di un'oscurità che nega lo sguardo, facendosi piuttosto, come mostra In the dark and deep part of the night (Italia, 2015, 10'), condizione di possibilità dello stesso. Un fuori, dunque. Che foucaultianamente piega l'interiorità, la quale può darsi ora come albero ora come automobile. E se in Slow (Irlanda/Italia, 2015, 6') ciò che contava era, appunto, l'interiore, ora, in Blackout, ciò che conta è, sì, l'interiore, ma perché al di là di esso non c'è nulla: la prima, contemplativa sequenza, dove non c'è nulla da guardare, e lo sguardo è come se si annichilisse, perdendosi nelle sfumature del cielo nell'ora in cui tutto è preghiera. Il blackout, allora, non è un segno né un evento, piuttosto una frattura e un frattale. Frattura da uno sguardo disperso, frattale poiché, a saltarlo, lo sguardo è come se si ritrovasse, prima non c'era e ora c'è - o c'è in modi e maniere differenti, perché le sequenze in bianco e nero del cortometraggio non sono semplicemente dei luoghi, delle figure, bensì delle singolarità di cui non si può nemmeno dire che esistano di per sé, permeate da un buio che le fagocita e le ingloba, divenendo tutt'uno con esse. C'è, dunque, un divenire-buio, tipico dei film di Enzo Cillo, ed è questo divenire, in ultima istanza, l'unica cosa che conta. Non lo spazio che sconfina nel tempo, per definizione inguardabile, della prima sequenza, aperta, maestosa, con quelle sinuose linee montuose più che stagliate appiccicate all'orizzonte e orizzonte esse stesse, ma uno spazio, piccolo, ristretto, che dischiude un buio, che porta l'occhio a contemplare, se possibile, quell'oscurità, l'esteriorità della figura. Certo, il Fuori è comunque qualcosa che non si dà se non come piega di un'interiorità, un buio invisibile che si manifesta solamente nei contorni della figura, in ciò che, propriamente, la enuclea, ma questo enuclearsi, finalmente, si dà - ed è l'unica possibilità di vedere la figura, la luce. Doppio movimento, allora: dalla luce al buio e dal buio alla luce, ma con una sensibilità diversa; se, infatti, il buio è dapprima ciò che contorna la figura, contaminandone lo sfondo, la circostanza e il circostante, subito dopo esso è qualcosa di più ontologicamente pieno, in quanto abisso inabissale che sprofonda la luce, materializzata ora nell'albero ora nell'automobile. Del resto, perché guardare a un'automobile? Enzo Cillo non ha fiducia nell'immagine; semmai, la prega, la invoca come quel qualcosa che può echeggiare a un altro da sé e che, forse, è propriamente l'eco di quest'alterità, E così l'iconizzazione dell'albero, dell'automobile, non per ridurla in grandezza ma per portarla ad essere ciò che è, ovverosia un'intensità il cui grado di visibilità è oltre la nostra soglia di percezione e che vale per questo stesso grado. L'icona, in Cillo, non è mai manifestazione di un'immagine autosufficiente, ma sussiste e insiste solamente in un ambiente che è, propriamente, lo spazio dell'icona, la cattedrale d'oscurità che la trattiene, la fagocita, la sprofonda e, ciononostante o, anzi, proprio per questo, la fa essere. Essere cosa? Un'intensità, un'icona, ed è evidente come il percorso di Cillo stia ormai raggiungendo una sensibilità dell'oscurità inaudita che è probabile che l'icona stessa, a breve, non avrà più senso d'essere, perché l'oscurità è là, ci guarda e invoca il nostro sguardo, che si perda in essa, e forse questo è già accaduto, forse i prossimi film di Cillo non saranno che oscurità, variazioni di un Fuori che è già qui, già ci trattiene.

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