Sixty spanish cigarettes


Si tratta di ritrovare lo spazio oppure di ricomporlo e, insomma, è tutta una questione di gestione dello spazio e, soprattutto, di sopravvivenza in e da esso; il film di Mark John Ostrowski, Sixty spanish cigarettes (Spagna, 2015, 60'), opera infatti per degradazioni e ricomposizioni spaziali, ma, se è verso che, comunque, una degradazione porta comunque a una sorta di sprofondamento, non è altrettanto giusto sostenere che, nel momento tra virgolette positivo dell'operare filmico, ciò che emerge sia sostanzialmente quello che prima di era degradato, anzi, piuttosto, la reale forza del lungometraggio sta nello spostare la positività nel primo momento, cioè quello della degradazione, movimento allora attivo e distruttivo, positivo perché distruttivo: ciò che degrada non torna, e la ricomposizione non potrà che riformulare, sebbene con le stesse potenzialità, relazioni intensive nuove e originali, dunque diverse da e dimentiche delle precedenti. Perché - è allora opportuno domandarsi - sprofondare, degradare, distruggere le precedenti relazioni? e come viene attuato questo sprofondamento? Volendo contestualizzare, almeno in piccola parte, Sixty spanish cigarettes diremo tre cose: che è ambientato in Spagna, che segue il peregrinare di un uomo, che questo peregrinare è inversamente proporzionale all'atteggiamento della mdp. Ora, al di là della magnifica composizione delle varie inquadrature, l'atteggiamento della mdp s'impone violentemente all'attenzione, e tutto l'assetto contemplativo che l'opera man mano acquisisce assume connotati stranianti se, appunto, lo si considera in relazione a ciò che s'innesta dentro quest'assetto, questo scenario; dentro questo scenario, lavorato di sottrazione e, di conseguenza, eminentemente minimalista, un uomo spazia la terra, più desolante che desolata, spagnola, e questo spaziare è immediatamente una bal(l)ade, quindi un movimento a-teleologico, certo una fuga, ma una fuga senza meta, un viaggio che, pur premettendo una partenza, non implica necessariamente un arrivo, ed è proprio quest'assenza di qualsiasi telos, che rende il viaggiare dotato di un senso autonomo, cioè viaggiare per viaggiare o, il che è lo stesso, fuggire per fuggire, a spaziare e spazializzare: molto sommariamente, ciò che avviene non è altro che l'apertura di continui spazi attraverso l'acquisizione di una spazialità altra, che rompe i legami con la terra socialmente, culturalmente, economicamente, politicamente etc. determinata per ricomporli originalmente e, soprattutto, originariamente. Il pellegrinare dell'uomo, allora, si fa migrazione da un punto incerto, quale può essere, ad esempio, la desolante situazione economica spagnola, ma non tanto in vista di una situazione migliore, di una nuova politica, di un'altra economia, perché il problema è appunto la determinazione, e qualsiasi economia e politica s'adottino queste saranno sempre in grado di riportare la desolazione, di muovere di nuovo alla fuga. Dunque, fuggire. Ma fuggire e, fuggendo, acquisire la consapevolezza di una spazialità nuova, sempre pronta a ritrattare i legami delle potenze in campo, repentinamente originaria. Le potenze, del resto, non possono che rimanere tali, e Mark John Ostrowski rende cinematograficamente palese questo attraverso la postura contemplativa del film: quella fissità è la fissità delle potenze in campo, che non muta. Non mutano gli scenari, non mutano le montagne così come non muteranno gli uomini. E non devono mutare. Il punto, semmai, è quello di ricomporre rapporti che siano altri rispetto a quelli vigenti, è fare in modo che gli uomini si relazionino tra loro secondo modalità che siano altre da quelle attuali, le quali, dal canto loro, implicano cose come le barbarie, civili (la guerra) e culturali (Hollywood, la cui estetica è così lontana dal cinema di Ostrowski che non è possibile non vedere già in quest'ultima un atto d'accusa di un certo cinema e un distaccamento, appunto un ricreazione di rapporti rispetto al filmico, da esso). In pieno divenire e pieno divenire esso stesso, Sixty spanish cigarettes è così condotto a essere un'opera certamente politica, ma la sua potenza non è tanto la critica sociale quanto, piuttosto, la capacità che il regista ha profuso in essa di ritrovare quello spirito propriamente cinematografico che può aprire squarci, perché in essa il cinema non è soltanto una modalità di critica all'economia, alla politica, alla società e via dicendo ma è anche e soprattutto ciò che realmente squarcia e l'economia e la politica e la società, dischiudendo orizzonti veramente altri, originari e originali, cinematografici.

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