Pieghe #23: Di come Menegazzo/Pernisa mi hanno spezzato il cuore (Cronaca di un disincanto)


Come al solito prima di scrivere un post, faccio mente locale. Non su quello che ho da dire, ma su quello che si potrebbe dire e vorrei evitare di dire. Non credo sia una cosa astuta da fare e sono certo che sia poco furbo ammettere di farlo, e però è così: se un film è ciò che è privo di immagine e si definisce, piuttosto, come prisma di rifrazione che rimanda lo sguardo dello spettatore al mondo in maniera nuova e originale, allora ciò che segue alla visione è necessariamente determinato da essa. Non solo la scrittura cinematografica, ma anche la vita dopo il film. Del resto, un critico cinematografico è tale solamente quando del film non ha visto nulla; al contrario, chi scrive di cinema colui che è stato spaventato, rigurgitato, originato dal film, e vuole dunque creare uno spazio per contenerne la visione: non si tratta di onesta disonestà ma di una disonestà più che onesta, nello scrivere di cinema - e comunque ogni scrittura è una falsificazione, una finzione, perché non è possibile scrivere di cinema, come c'insegna il capolavoro di Stan Brakhage, Unconscious London Strata (USA, 1981, 22'). È una traduzione, se con «traduttore» intendiamo «traditore», e scrivere di cinema significa appunto questo: non tradurre ma implicare un tradimento. Ecco perché faccio mente locale, prima di scrivere un post. Perché è scorretto nei confronti della scorrettezza insita nello scrivere di cinema, il che non significa, ovviamente, che sia una cosa corretta. Piuttosto, si tratta di calibrare la posta in gioco: la domanda non è mai sul guadagno ma sempre sulla perdita. Il critico cinematografico è colui che si domanda cosa ricaverà dalla perdita, cosa guadagnerà dall'affossare un film; chi scrive di cinema, invece, si chiede cosa perderà dalla scrittura stessa, poiché, essendo la scrittura cinematografica - come abbiamo detto - una finzione voluta, essa è già in perdita, sicché perpetrarla significa continuare, approfondire, esperire la perdita. Così, prima di scrivere un post, faccio mente locale, e ora che ho visto i primi lavori dei registi di punta del cinema italiano, Morgan Menegazzo & Mariachiara Pernisa, non posso che ponderare il fatto, ossia non cosa (domanda del critico) ma come scriverne. Come scriverne? In effetti, questi sono lavori passati, il più recente dei quali, Radioes at an exhibition, è datato otto anni fa, mentre il più datato è quello del 2003, L'acqua che pesa non viene dal cielo (Mary Sad Water). Sono lavori di testimonianza, nel senso che Boccaccio può dare a questo termine: non di prova, ma prova del fatto - che si è filmato. E, in fondo, non è sempre stato così? Potremmo definire storia del cinema (almeno a guardare la manualistica inerente) così, come una serie di prove, di testimonianza che si è filmato, che si è fatto un film; tutto il resto, da La région centrale (Canada, 1971, 180') a One document for hope (USA, 2015, 7'), non rientra nella storia del cinema per il semplice fatto che non vale come prova, come testimonianza, perché non c'è nulla di effettuato ed è tutto da effettuarsi. La differenza sta tutta qui: da una parte, il cinema storicizzato e storicizzatibile, che vale come prova/testimonianza e, dunque, ammette solo ed esclusivamente una giuria, uno spettatore che valuti la consistenza e la veridicità della prova; dall'altra parte, invece, un cinema che non vale come prova/testimonianza e, dunque, non richiede spettatori ma testimoni (si ricordi, a questo proposito, cosa scrive P. Adams Sitney in Visionary Film. The american avant-garde, 1943-2000 riguardo La région centrale: «L'intera scena visibile, l'emisfero del cielo e della terra che si estende dall'apparecchiatura cinematografica (la cui ombra è visibile) fino all'orizzonte, diventa la circonferenza interna di una sfera il cui centro è un'altra regione centrale: la macchina da presa e lo spazio suo “proprio”. Nulla che la macchina da presa attraversi conosce l'esistenza di quest'ultima, se non tangenzialmente; tuttavia, il film nel suo complesso descrive metaforicamente l'estraneazione romantica dalla natura; tutti i suoi movimenti barocchi cercano vanamente un'immagine nella visibile regione centrale che sarà illuminata da quella invisibile»). Ci si domanderà allora, dopo tutto questo panegirico, dove si situeranno i due film appena citati e, anche, La terra quadrata, che fa comunque parte di quel periodo fenomenologico-cinematografico di Menegazzo/Pernisa: ebbene, essi non si situano. Cortometraggi che ritraggono quel periodo di esuberanza e anarchia schizofrenizzante che coinvolge, nelle più disparate età, ognuno di noi, essi fanno certamente opera di testimonianza e, però, senza richiedere una giuria: sono, per l'appunto, film inguardabili. Impossibili da testimoniare, essi non richiedono uno sguardo né concretizzano un occhio. Semplicemente, stanno... (e ci sarà probabilmente da notare una smorfia di beffa nel fatto che gli stessi registi abbiano voluto metterli su YouTube, questi tre film, al contrario dei loro ultimi film, una beffa che non può che essere eco di quell'anarchia schizofrenizzante che permea gli stessi film). Dal tentativo di disnarrativizzare la storia di una persona tradita dal successo perché abbagliata da esso (La terra quadrata) fino alla pretesa di bucare ciò che nell'immaginario comune postmoderno è l'audiovisivo (Radioes at an exhibition), i primi lavori di Menegazzo/Pernisa sono forse qualcosa d'altro persino dal cinema; sono, piuttosto, il palesarsi di un richiamo verso il cinema, nonché il tentativo stesso di raggiungerlo e il fallimento che ne segue, perché il cinema arriva sempre troppo presto (Hollywood), catturandoci e inglobandoci quel tanto che basta da modificare la nostra persona nella sua parte più intima per omologarla a sé, oppure troppo tardi (cinema dell'immanenza), essendo esso sempre prima di noi e, dunque, coglibile solamente dopo, quando tutto è già trascorso, nella sua penultimità. Certo, ci sono registi che, come Scacchioli/Core, continuano a sfornare capolavori pur dissacrando (e forse proprio per questo) ciò che è stato (il cinema nel caso di No more lonely nights (Italia, 2013, 20'), lo spettatore nel caso di Scherzo (Italia, 2015, 5')), fino a tracciare una linea d'abolizione persino con se stessi e il proprio cinema (il loro (pen)ultimo lavoro, di cui si parlerà), e altri, invece, che esistono solamente per ciò che sono stati e sono dunque, adesso, degli asserviti a se stessi, dei loschi sessantottini che affermano la facezia di un underground sovvenzionato «con certe prestazioni fuori orario» dalla televisione di $tato in grazia di un paio d'anni trascorsi veramente nell'underground, la cui negazione è ora la loro affermazione... Ecco, niente di tutto questo nel caso di Menegazzo/Pernisa. In loro, semmai, si respira qualcosa d'altro, di diverso, che risulta impossibile giudicare in termini di buono o cattivo. Semplicemente, c'è una vibrazione, e le loro prime opere sono questa stessa vibrazione, di cui, nello spettatore, non rimane che la fragilità, la stessa della protagonista de L'acqua che pesa non viene dal cielo (Mary Sad Water), lei che è più fragile dell'acqua che beve e che perciò non ci lascia una parola che sia la consapevolezza che si è effettivamente arrivati, per una volta, al momento giusto e, dunque, non si può ancora affermare nulla perché ciò significherebbe fermare l'evento. Quale evento? Il cinema di Menegazzo/Pernisa, appunto. Di cui si ha esperienza effettiva ed attuale in questi corti qui. Poi, verrà Iconostasi (Italia, 2015, 15') e allora sarà troppo tardi per dire qualcosa, e se anche in Rothkonite (Italia, 2015, 2') ritorna a ciò che già in Radioes at an exhibition era presente esso non si darà che come errore, dunque come qualcosa che rifugge il presente, che viene dopo e che esprime la propria attualità nella virtualità di ciò che c'era e ora ha scorretto, di ciò non si può dare se non come assenza presente, come il fuoco quando tutto ciò che resta è solo la cenere. L'Amen (Ode to the knife) (Italia, 2003, 4') è un corollario perfetto di tutto ciò: esso è propriamente l'afasia, quindi non tanto l'inespresso ma l'espressione dell'inesprimibile, ciò che toglie il tempo confondendo i tempi verbali e, soprattutto, intercalando lo spettatore in questa con-fusione (vedo ciò che non dirò, dirò ciò che non ho visto). Ci vuole forza o parecchia abnegazione per fare simili lavori, ed è per questo che sono così importanti: perché in essi non c'è cinema e vengono posti proprio per questo, poiché, in essi, c'è come l'eco del cinema, la quale non si udrebbe senza. Non si parlerà, ciononostante, di sacrificio. Menegazzo/Pernisa non si sono sacrificati, e nei lavori di questo periodo non c'è affatto una programmazione di quel che sarebbe venuto dopo. Si trattava soltanto di creare una cassa armonica in cui potesse rimbombare l'eco cinematografica, così da orientarsi per poterlo perseguitare, il cinema, fino ad aggredirlo (Iconostasi). La voce fuori-campo che dissipa la consequenzialità e la causalità delle immagini (La terra quadrata). L'inquietudine, il nervosismo e la bellezza sotto l'ombrello (L'acqua che pesa non viene dal cielo). Uccelli di carta che falliscono un potenziale videoclip (Radioes at an exhibition). È palese la consapevolezza del mezzo in tutte e tre queste opere, si vede come Menegazzo/Pernisa, la testa per il cinema, ce l'abbiano, e però è come se, questa testa, non la volessero. Così, in Radioes at an exhibition c'è troppo videoclip, in La terra quadrata troppa storia, in L'acqua che pesa non viene dal cielo troppo personaggio: e non c'è niente di tutto questo, eppure tutto questo è ciò che deve esserci per potersene sbarazzare. Ecco l'atto fondamentalmente anarchico di Menegazzo/Pernisa, il cinema che precede il loro cinema: bisogna sbarazzarsi del cinema, e per far ciò bisogna farlo, scendere a compromessi, entrare in chiesa non come semplice fedele ma come prete, per farla detonare non solo dall'interno ma proprio dall'altare. La sperimentazione viene dopo, ed è per questo che non cessa: perché non ha limiti. La sperimentazione nasce quando i limiti sono aboliti, quando non c'è più statuto e, dunque, non resta che sperimentare. Non può venire prima, perché prima ci sono i limiti, prima c'è il cinema, il Vietnam, esistono delle regole. Sperimentare accanto al cinema significa non sperimentare abbastanza. Bisogna abolire il cinema per poter sperimentare cinematograficamente, altrimenti si avrà una fine della sperimentazione, un suo limite. Ma la sperimentazione è tale non malgrado o nonostante qualcosa (vedere il fantasma), bensì se ha una necessità ineluttabile e innegabile (essere il fantasma), ed è questo ciò che credo mostri la filmografia di Menegazzo/Pernisa: abolire il cinema per non aver altro da fare che sperimentare.

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