Line of apsides

Quando Jean Epstein parlava dell'intelligenza di una macchina in riferimento al cinematografo intendeva proprio ciò che Julie Murray è riuscita a realizzare con questo finissimo e sorprendente lavoro, intitolato Line of apsides (Irlanda, 2014, 12'). Tuttavia, non si tratta più, come all'epoca di Epstein, di nutrire fiducia nel cinematografo, di averne fede, quanto, piuttosto, di ritrovarsi in esso e con esso condurre un'esperienza che altrimenti sarebbe proibita, senza di esso; infatti, ciò a cui conduce il cortometraggio dell'irlandese è questo ripensamento della percezione quotidiana, ripensamento che, come nel recente Europa (Corea del sud, 2015, 12'), deve necessariamente partire dalla nozione o, meglio, dalla visione della forma, una visione impossibile perché indeterminata, inconcepibile: la forma, come mostrano le prime, selvatiche sequenze di Line of apsides è solamente un modo del pensiero, modo scaturito da una precisa e storicizzata tradizione che, però, nulla può contro la visione effettiva di un qualcosa che perde e riacquista continuamente la propria forma in un imperterrito gioco d'assonanze tra forma e sostanza. Così, la foglia risuona internamente e questa risonanza, che dovrebbe essere ciò che forma la materia, risulta in realtà essere la sostanza stessa della foglia, che ora è foglia e ora è la zampa di un insetto ripreso con la medesima meticolosità con cui Clipson realizzò la serie Compound eyes (USA, 2011, 27'), e il punto è proprio questo, cioè l'andare e il venire attraverso la forma e l'informazione, lo scorrere informalmente i vari regni dei viventi, da quello vegetale a quello animale, il quale, però, si presenta in una maniera più tra virgolette determinata, e ciò crediamo sia dovuto al fatto che è precisamente lì che la possibilità di un informale all'interno della forma cessi di porsi non tanto a livello ontologico bensì percettivo e immaginario: la vacca rimane una vacca perché addomesticata, allevata, già catturata in una tecnologia di consumo che l'avvince anche e forse prima di tutto formalmente. Allora, è necessario spegnere le luci e profondere l'ombra, sì che si possa astrarre l'animale. Astrazione vale però qui come estrazione, estrazione dal contesto di cui sopra, che forma informando e informa formando l'animale, finalmente libero di autoporre, secondo le forze in campo, la propria esistenza, che è data dalla contemporaneità e, quindi, dall'indecidibilità di forma e materia. Tale indecidibilità, inoltre, sarà la stessa che, ora, si ritrova nel regno vegetale anche laddove le piante sembrano prive di vita, secche, poiché non è più una questione organica, ora, bensì cosmica, che permea e pervade l'universo intero al di là delle effettuazioni (sempre relative) di vita e morte. In questo, Julie Murray giunge a livello molecolare, dove l'indecidibilità di forma e materia è effettiva e palese: lì, non si tratta più di sconvolgere la forma in quanto data alla coscienza, bensì di sconvolgere la coscienza stessa ponendola di fronte a ciò che in ultima istanza anch'essa è, campo di forze in relazione tra esse, dove la forma è impossibile, indecidibile, un a posteriori di comodo tale e quale il cinematografo la svela, un inganno dello scienziato. Certo, essa continua a valere a livello macro e, soprattutto, tecnologico, ma anche l'acqua che sta nel secchio non può che rimandare alla mente la possibilità di un qualcosa che, se si forma, è comunque costretta internamente ad assumere una determinata forma: così, il secchio non forma l'acqua e il contenimento che esso permette era già insito nella natura stessa del liquido, che, in quanto tale, può essere contenuto. Si capisce bene, allora, come Line of apsides non sia un semplice atto d'accusa alla scienza, alla filosofia ilomorfica e via dicendo; piuttosto, è un gesto eminentemente cinematografico, quello che lo muove, e tale gesto è incredibilmente epsteiniano, dell'Epstein della lirosofia, che credeva nella potenza del cinematografo, nella sua capacità di fendere il muro della tradizione, dell'apparenza etc. per catapultarsi all'interno del campo come coscienza stessa di questo campo (Cineocchio). Si dirà, quindi, che più che criticare la scienza Julie Murray mostra l'incredibile vantaggio conoscitivo che il cinematografo ha rispetto alla scienza, e, al massimo, che tale vantaggio solo quando sarà sprecato, valendo come elusione del suo più nobile compito, varrà come delusione del cinema stesso.

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