Limbes


Limbes (Francia/Italia, 2014, 49'), ovvero dei corpi. Come infatti suggerisce il riferimento accluso accanto al titolo, cioè Bardo Thodol, meglio noto, almeno qui da noi, come Libro tibetano dei morti, l'opera di Antonella Aynil Porcelluzzi è una riflessione o, meglio ancora, un tentativo di carpire, di catturare il corpo nel suo più estremo farsi, che è - peraltro e appunto - quello del momento in cui il corpo sfiora il vuoto e per certi versi è propriamente vuoto. Del resto, non è che il corpo non muoia, ma la morte, intesa come soglia, non può che generarsi in un trapasso che fa del corpo un'alterità in se stesso, nel corpo che non è più quel che era, e questa alterità è propriamente l'attimo eventuale in cui è possibile cogliere l'essenza di ciò che è corporeo: l'immanenza, una vita (per citare Deleuze), e Limbes è davvero questa spregiudicatezza nei confronti di ciò che troppo facilmente si ipostatizza come trascendente, quando invece, e molto più banalmente, non è altro che una diversa conformazione o legame di forze presenti, comunque, su un campo che rimane quello che era e che però, ora, è formalmente e materialmente diverso; si capisce bene, allora, non sono lo stile fondamentalmente arthouse che vena il film, il quale non fa altro che accostare il più possibile il cinema non tanto alla quotidianità ma alla percezione che lo spettatore ha della quotidianità quand'è immerso in essa, fuori dalla sala-scatola cinematografica che, hollywoodianamente, la altera patinandola e filtrandola più o meno biecamente, ma si capisce anche come la sovrimpressione e l'esposizione multipla non siano tanto dei modi per far evincere qualcosa ma strategie di relazione immanenti alle forze in campo, e sono queste stesse strategie di relazione ad emergere direttamente non tanto nelle bensì come sovrimpressioni ed esposizioni multiple. In maniera più piana: lo stile della Porcelluzzi è del tutto immanente alla materia trattata poiché non è lo stile della Porcelluzzi bensì quello della materia trattata. È come se, giusto per fare un esempio, il corpo si auto-filmasse nel suo momento ultimo, cioè in quello di più piena corporeità, e tale pienezza, lungi dall'appropinquarsi al nirvana, è anzi ciò che se ne toglie. In questo senso, il rito propiziatorio svolto sulla spiaggia è corporeo nella misura in cui sta prima di ciò per cui viene fatto così come - e questa metafora è interna al mediometraggio - l'ovulo precede l'essere umano pur enucleandolo in potenza; attualmente, invece, il nirvana fugge il corpo e fa fuggire il corpo da se stesso, pur essendo propriamente già insito in esso, ed è questa sostanziale irriducibilità tra il corpo e ciò che non è corporeo (la morte, il nirvana) a dischiudere quel lembo spazio-temporale in cui s'insinua la videocamera della Porcelluzzi: lì, nell'atto sessuale stesso, dove i corpi si trovano e si ritrovano, l'un l'altro e l'uno nell'altro, corporeità pure che non è più in un solo corpo ma di due corpi che generano. L'informe cui si perviene proseguendo in una simile direzione è tutto fuorché immateriale o affare di coscienza, anzi è veramente ciò che fugge all'occhio di chi è soltanto corpo e non riesce così a percepire la propria più intima natura, che è al di là dell'individuale, del frammentario, del parziale e via dicendo ma si trova invece in un'estasi rigorosamente estatica che è identica per ognuno ed è ciò che qui definiamo corporeità. Tuttavia, il corpo rimane tale, vive singolarmente, e il gesto della Porcelluzzi altro non fa che illuminare questo dettaglio per travolgerlo cinematograficamente: cinematograficamente, abbiamo di fronte la corporeità, che non è un'universale, un'astrazione, ma la registrazione di un'ultimità del corpo quale, appunto, quand'esso s'approssima al nirvana o alla morte. Così, non è la morte che compie la vita, «una vita», ma il corpo che muore e, morendo, compie la morte, cioè se stesso, un sé che non nella morte ma nel morire stringe e si lascia sfuggire la propria più intrinseca natura, la corporeità in quanto tale. Ponendo da parte misticismi e scabrose vie orientaleggianti, Antonella Aynil Porcelluzzi giunge infine a questa sorta di nirvana, il quale, però, è da intendersi come ciò che è corporalmente impossibile, tant'è che ella vi giunge perché intenta a non mostrare altro che la corporeità. E questa scivola via, il corpo può solo invocarla, nel caso che si tratti di un nirvana con un rito propiziatorio o nel caso che si tratti della morte vivendo la vita che gli è data, ma il cinema, per quanto effettivamente non la fermi, riesce comunque a registrarla, restituendocela in un'integrità che altrimenti ci sarebbe impossibile cogliere.


Limbes (Francia/Italia) 2014, 49', c'est-à-dire des corps. Comme en effet il suggère la référence à côté du titre, c'est-à-dire Barde Thodol, mieux connu comme Livre tibétain des morts, l'oeuvre d'Antonella Aynil Porcelluzzi est une réflexion ou, mieux, une tentative d'arracher, de capturer le corps en soi dans son plus extrême acte du devenir, qui est - d'autre part et justement - celui du moment dans lequel le corps effleure le vide et pour certain vers il est réellement vide. Du reste, il n'est pas que le corps ne meure pas, mais la mort, entendue comme seuil, ne peut pas se former que dans un transfert qui fait du corps une altérité en elle même, dans le corps qui n'est plus ce qu'il était, et cette altérité est l'instant éventuel dans lequel il est possible de cueillir l'essence de ce qui est corporel: l'immanence, une vie (pour citer Deleuze), et Limbes est vraiment cette absence de scrupules vis-à-vis de ce qui trop aisément est hypostasié comme transcendant, quand par contre, et plus banalement, il n'est rien d' autre qu'une différente conformation ou lien des forces présentes, de toute façon, sur un champ qui reste ce qui était et que cependant est maintenant formellement et matériellement différent; on comprend bien alors non pas seulement le style fondamentalement arthouse qu'il veine le film, qui ne fait qu' approcher le plus possible le cinéma au quotidien et surtout à la perception qui le spectateur a du quotidien quand il y est plongé, en dehors de la salle-boîte cinématographique qui, à la façon d' Hollywood, la altère, en la patinant et en la filtrant plus ou moins de travers, mais il se comprend comme les surimpression et les expositions multiples ne soient pas des manières pour faire déduire quelque chose mais des stratégies de relation immanente aux forces dans le champ, et ce sont ces mêmes stratégie de relation à émerger directement, pas tellement en elles mêmes mais en forme de surimpression et expositions multiples. De manière plus plaine: le style du Porcelluzzi est en tout immanent à la matière traitée car ce n'est pas le style de Porcelluzzi mais celui de la matière traitée. C' est comme si, juste pour faire un exemple, le corps s' auto-filmait dans son moment ultime, c'est-à-dire au mieux de sa corporealité, et que telle plénitude, loin de s' approcher au nirvâna, est ce que mieux s' en détache. Dans ce sens, le rite propitiatoire déroulé sur la plage est corporel dans la mesure dans laquelle il arrive avant ce pour lequel il est fait- et celle ci est la métaphore interne au moyenmétrage - l'ovule précède l'être humain aussi en l'énucléant en puissance;  actuellement, par contre, le nirvâna fuit le corps et il fait fuir le corps de soi même, même si en réalité déjà inhérent au corps, et c'est cette irréductibilité essentielle entre le corps et ce qui n'est pas corporel, la mort, le nirvâna, à entrouvrir le bout d' espace-temps dans lequel la caméra vidéo de Porcelluzzi s'insinue: là, dans l'acte sexuel même, où les corps se trouvent et se retrouvent, l'un à l'autre et l'un dans l'autre, corporealité qui n'est plus d' un seul corps mais de deux corps qui engendrent. L'informe au quel on parvient en continuant dans cette direction est tout sauf immatériel ou affaire de conscience, au contraire il est vraiment ce que fuit à l'oeil de qui est seulement corps et ne réussit pas ainsi à percevoir la propre nature plus intime, qui est au-delà de l'individuel, du fragmentaire, du partiel et cetera, mais se trouve par contre dans une extase rigoureusement extatique identique pour chacun, et c' est ceci que nous définissons ici corporealité. Cependant, le corps reste tel quel, il vit au singulier, et le geste de Porcelluzzi ne fait qu'éclaircir ce détail pour le détourner cinématographiquement: cinématographiquement, nous avons devant nous la corporealité, qui n'est pas universelle, qui est une abstraction, mais l'enregistrement externe du corps quand il il approche au nirvâna ou à la mort. Ainsi, ce n' est pas la mort qui accomplit la vie, "une vie", mais le corps qui meurt, et, en mourant, il accomplit la mort, c'est-à-dire soi même, un soi qui non pas dans la mort mais dans l' acte de mourir serre et fuit  la nature à lui plus intrinsèque, le corporealité. En mettant de côté mysticismes et voies orientales scabreuses, Antonella Aynil Porcelluzzi rejoint finalement cette sorte de nirvâna qui, cependant, est à entendre comme ce qu'il est corporellement impossible, tant qu'elle il y arrive parce qu'absorbée à ne pas montrer rien d' autre que la corporealité. Et celle-ci glisse ailleurs, le corps peut seulement l'invoquer, dans le cas qu' il s' agit d'un nirvâna avec un rite propitiatoire ou dans le cas qu' il s' agit de la mort en vivant la vie qui lui est donnée, mais le cinéma, bien qu' il ne lui réussisse effectivement pas, de toute façon, de l' arrêter, arrive pourtant à l'enregistrer, en nous la rendant dans une intégrité qui nous aurait été autrement impossible de cueillir.

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