Holland, MAN


Holland, MAN (Canada, 2015, 20') segue la via della distruzione più che di una distruzione: certo, il vecchio sta perdendo la sua fattoria, ma questo accade nel mentre, durante le riprese, dunque prima del film, che va anzi a comporsi distruggendo la distruzione specifica per estrarre dalla sua attualità una spazialità pura, eminentemente virtuale e, soprattutto, repentinamente originaria; ciò viene fatto con un'operazione di cinema espanso in grado di intersecare i confini, fondere i tempi ed estrarre dalla terra ciò che la terra offre solo in potenza, e cioè - per usare la terminologia di Deleuze/Guattari - uno spazio liscio, non striato. Allora, le immagini non è che si complichino e nemmeno si trapassano, semmai l'immagine in quanto non si dà mai se non nella traslazione dell'una immagine all'altra, nello spazio vuoto che le divide e le contiene. Non si tratta del Nulla nishidiano, questo vuoto non è un contenitore: è, precisamente, il luogo del cinema, dove cioè le virtualità registrate si spandono giù dallo schermo per strisciare fino allo spettatore, uno spettatore qualunque per uno spazio qualunque, dunque infinite possibilità, propriamente l'emergere del possibile. Del resto, cosa fare quando la terra manca? Attualmente, la dissipazione della famiglia rurale è incombente, ma virtualmente non c'è famiglia né genealogia, e l'immagine stessa è composta da strati che solo potenzialmente e parzialmente fanno immagine. Il 16mm, il digitale, il super8... non che l'immagine sia un coacervo, ma, precisamente, essa si dà nella molteplicità dei generi e delle specie, quindi al di là dell'unità platonica che la vorrebbe unica. Unica, semmai, è la realtà attuale, quella specifica della distruzione delle fattoria e della dissoluzione della famiglia rurale, della perdita delle origini, perché attualmente delle origini esistono, ma virtualmente no, virtualmente si dà solo una sostanza che, spinozianamente, è Dio, ovvero l'insieme delle possibilità infinite, e sono queste stesse possibilità, in ultima istanza, a spandersi dalla schermo del cinema espanso di Aaron Zeghers, possibilità che solo nell'infrangersi contro lo spettatore ridiventano un fascio qual erano nel momento della registrazione. In effetti, un'immagine è sempre particolare: è quella fattoria, è quella perdita. Sempre un'intimità, un soggetto. Ma, questo, nell'attualità. Attualità che non è solo quella del reale ma anche quella cinematografica: l'immagine è un piano, un'inquadratura, ammette un fuori-campo che la predetermina e che non si può risolvere, ad esempio, con l'acusma. L'immagine deve risolvere la particolarità del luogo, che è dell'ordine del campo, sì da estrarne le forze da cui emerge e permutarle: ecco la virtualità cinematografica, che rimanda ancora a un certo aspetto del reale, e dunque non è mai quella cosmica, è ancora un fascio; questo fascio, però, al momento della proiezione, espandendosi sullo schermo cinematografico e contemporaneamente spandendosi da esso, si fa tale per ogni spettatore, è «per» tutti, dunque più che complicarsi si esplica e si esplica in un'infinità di possibilità che, per quanto intollerabile, è esperibile - ed è questa esperibilità a realizzare quelle possibilità incarnando il virtuale filmico nell'occhio dello spettatore. Certo, è solo una parte di quel virtuale, che non si potrà mai attuare tutto, così come il possibile non sarà mai del tutto realizzabile, ma il gesto di Aaron Zeghers trova la propria eminenza proprio in questo punto, nello scoprire, cioè, la possibilità di aprire, attraverso il cinema espanso, lo spazio che sarà perduto e che, forse, già non esiste più attualmente ma insiste e sussiste virtualmente, e ciò viene fatto attraverso quest'uso mirabile della stratificazione dell'immagine, la quale, allora, arriva davvero a essere non più la manifestazione di uno spazio particolare ma la spazialità intera, ovvero la spazializzazione. Certo, l'occhio dello spettatore incarnerà alcune possibilità, ora questo schermo ora l'altro, ora sarà nota di questa relazione tra schermi ora di quest'altra sfumatura, ma il punto è aver la possibilità che ciò avvenga, perché il cinema si definisce per questa stessa possibilità (altrimenti è cronaca giornalistica o diario intimo, insomma futilità), che Aaron Zeghers concretizza, appunto, attraverso un vuoto non tra le immagini ma immanente all'unica immagine che Holland, MAN - vuoto che è come scoprisse la natura essenzialmente potenziale, possibile, virtuale del cinema, facendo infine straripare da esso un cosmo di possibilità impossibile da realizzare completamente (e questa impossibilità si ritroverà di nuovo in quel vuoto).

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