Bright mirror


Uno dei nostri massimi riferimenti cinematografici è senza dubbio la filmografia di Paul Clipson, nella sua continua evoluzione e nella sua imperterrita esplorazione. Il fatto è che Paul Clipson è davvero tra i più grandi registi di sempre, uno di quelli che ha saputo trarre profitto dalle lezioni del new american cinema, in particolar modo quello di stampo più prettamente brakhagiano (ci riferiamo al Brakhage di Unconscious London Strata (USA, 1981, 22') e di The mammals of Victoria (USA, 1994, 34'), in particolar modo), senza però mai mostrarsi ricorsivo e, anzi, approfondendone alcuni aspetti in maniera del tutto originale e, appunto, estasiante; anzi, ora come ora crediamo che in pochi, tra cui ci va di citare il Robert Todd di Cove (USA, 2012, 7'), il Leighton Pierce di White ash (USA, 2014, 30') e il Takashi Makino di 2012 (Giappone, , possano essere considerati alla sua altezza. Detto questo, quello di Clipson è anche un cinema particolarmente frastagliato, di difficile definizione e, soprattutto, impossibile da percorrere in maniera unitaria e rigida, ed è quindi sempre con grande difficoltà che ci approcciamo ad esso, specie quando l'intenzione è quella di scrivere a proposito di un suo lavoro; tuttavia, a proposito di uno dei picchi più alti del suo cinema, e cioè, appunto, questo Bright mirror (USA, 2013, 9'), è impossibile non ripensare allo straordinario Light from mesa (USA, 2010, 7'), in cui, sulle note dei Barn Owl, il regista statunitense arrivava a fendere la materia fino a mostrarne la forma, materica essa stessa e anzi indistinta rispetto alla materia in quanto scoperta come pura forza energetica. Ora, Bright mirror, che si snoda sui suoni di Jefre Cantu-Ledesma, col quale Clipson aveva già collaborato per Constellations (USA, 2006, 7') e il cui contributo è anche ciò che fa detonare un altro estremo capolavoro, e cioè Threshold (USA, 2013, 19') di Robert Todd, sembra dar per assodata questa conquista di fondamentale importanza e, dato ciò, implementare ciò che solo lateralmente potremmo definire un discorso con una riflessione più specificamente umana, che cioè riguardi direttamente l'umanità nella sua interezza. L'opera, del resto, potrebbe dirsi costituita in tre parti: la prima, incentrata sullo sguardo, uno sguardo che non è mai - cosa che sarà comunque approfondita in Other states (USA, 2013, 8') - gettato su o verso, quindi occhio, bensì vista propriamente intesa, dunque, per dirla in maniera piana, assieme occhio e cosa vista, cioè non l'una e l'altra ma la fusione di entrambe; la seconda, che richiama più da vicino quello che forse è il punto più alto del suo cinema, Union (USA, 2010, 15'), data l'estrema inquietudine che ora, prepotentemente, emerge, inquietudine peraltro incarnata in una figura femminile; la terza, su una spiaggia, a metà strada tra l'importanza accordata all'ombra che sarà propria di Disporting with a shadow (USA, 2015, 4') e la dolcezza affannata, destabilizzante di Love after love (USA, 2014, 5'). Le tre parti qui brevemente accennate non sono tuttavia slegate da tra di loro, e Bright mirror non è in alcun modo un film frammentato; al contrario, Bright mirror giunge alla proprio complessità grazie, appunto, a una completezza di fondo che lega indissolubilmente le tre parti, giungendo infine a esplorare cosmicamente ciò che, quotidianamente, potrebbe essere inteso come parziale o particolare. Infatti, sia lo sguardo che la finestra che l'ombra sono tre elementi tra essi strettamente connessi, e questa connessione è già manifestazione di un tutto che, dal punto di vista più prettamente cinematografico, Clipson realizza attraverso zoom spasmodici e sovrimpressioni, che è come se delineassero uno scenario di nessuna alterità rispetto all'ambiente ripreso, il quale viene piuttosto approfondito, scorto nella sua più temibile insorgenza e precarietà. Così, la finestra viene ad essere molto vicina a quella esposta da Ken Jacobs in Window (USA, 1964, 12'), ed è subito uno sguardo ciò cui essa in ultima istanza può essere più verosimilmente comparata: come quest'ultimo, la finestra non è ciò attraverso cui si guarda, ma è la base materiale stessa dello sguardo e cioè l'unione virtuale dell'occhio e dell'oggetto guardato, ciò che rende possibile la visione e coincidenti i due elementi che s'attualizzeranno solo in un secondo momento come occhio e come sguardo e che, nella loro virtualità, non si trovano altrove che sulla quella superficie non del tutto invisibile che è la finestra, la quale, allora, sparisce, come lo schermo cinematografico, per dare il film, e questa sparizione è la cenere, è ciò che Derrida chiama «ciò che resta del fuoco», la traccia di esso quand'esso non c'è già più ed è comunque - nella/come traccia. Allo stesso modo, l'ombra non è più, banalmente, ciò che il corpo lascia sulla spiaggia, ma il punto in cui il corpo e la spiaggia sono impossibili da disgiungere, in cui c'è corpo e spiaggia, soggetto e ambiente, virtualità e attualità - e ognuno di questi termini perde di significato, perché viene dopo, mentre ora non c'è l'ombra, la quale non può darsi se non come ombra di qualcuno su qualcosa, ma questo qualcuno e questo qualcosa sono degli a posteriori e non le cause stesse dell'ombra. È l'ombra che genera il corpo, non viceversa. Ecco, allora, che potremmo forse avere una risposta a quella domanda che ci siamo posti guardando Another void (USA, 2012, 10'): il cinema di Paul Clipson, effettivamente, porta alla creazione di una qualche comunità? e, se sì, quale? In quella che abbiamo definito la prima parte di Bright mirror c'è un'immagine che alla formulazione di una risposta in questo senso risulta essenziale, e cioè quella della ragazza che non è ancora presa dall'angoscia di fronte alla finestra ma sta lì, di fronte a essa, e una sovrimpressione marina la porta a confondersi col mare. Il pensiero corre all'inizio di Cœur fidèle (Francia, 1923, 87'), ma, se c'è davvero una reminiscenza epsteiniana, allora questa deve ritrovarsi necessariamente nell'Esptein più radicalmente acquatico, e cioè in quello de La tempestaire (Francia, 1947, 22'), perché è qui che Clipson si gioca tutto e noi la nostra partita. Portano a una comunità i film di Paul Clipson? Diremmo di no. Infatti, se una comunità c'è, essa deve darsi nel legame tra elementi disparati, ma questo legame è ciò che Clipson in Bright mirror gioca a distruggere, e tutto il cortometraggio non è che un tentativo di far andare il pensiero a ritroso, come del resto scriveva Epstein ne Il cinema del diavolo. Certo, noi vediamo un'ombra e sappiamo che essa è data da un corpo e da una superficie; oppure noi pensiamo a uno sguardo e sappiamo che esso è reso possibile da un occhio e un oggetto che visibile. Ma il punto è che non è l'occhio a rendere possibile lo sguardo. Lo sguardo precede l'occhio e il corpo procede dall'ombra. Ciò che Clipson mostra è ciò che in un certo senso potremmo definire virtuale e in un senso ancor più preciso possibile. Se, con Deleuze, concordiamo che il virtuale è ciò che non è attuale, allora possibile è la definizione giusta, perché l'ombra è già attuale, così come lo sguardo... e per questo è possibile immaginarli, cioè renderli per immagini, anzi renderli proprio immagine. Allora, però, una comunità è impossibile, perché i disparati cessano di esistere o, meglio, esistono sì, dopo però. Per ora c'è solamente questa ombra, c'è soltanto questo sguardo. E in quest'ombra e in questo sguardo sono già presenti il soggetto e l'ambiente, ed è per questo che Clipson mai come ora è interessato all'umanità, poiché è l'uomo che si fa soggetto e che distingue da sé un ambiente, mentre invece questa è un'operazione a posteriori, non illegittima ma, appunto, successiva. Prima, c'è l'ombra. E l'ombra viene sempre in anticipo. Nell'ombra, l'uomo e l'ambiente sono un'unica e medesima cosa. E così nello sguardo, così alla finestra. Ed è per questo che manca una comunità e i film di Clipson non portano affatto a una qualche comunità, perché la comunità precede i singoli, precede i disparati, precede il soggetto e l'ambiente: una comunità ci precede, e in tal modo è infondabile, poiché, semmai, siamo noi fondati da essa.

7 commenti:

  1. Secondo me è abbastanza palese che Clipson cerchi di presentare l’Evento Cinematografico portando ai massimi estremi l’analisi dell’immagine. Già il fatto che mi hai detto che questo film sia un “Second Coming” non fa altro che confermare il fatto che Clipson sia un gran topografo dell’immagine. Come i grandi “tecnici” dell’immagine, anche lui prova ad adottare una lente di ingrandimento per l’Evento. Mi riferisco alla scelta dell’utilizzo del pattern/immagine. Se è vero che questa tecnica non la usa solo lui, c’è anche da dire che è l’unico che fonda direttamente il cinema su una grande partitura di pattern a sfondo continuo. E, come un bravo regista che lavora a “pattern”, riesce con chiarezza a farti vedere lo scheletro generico del film. Infatti credo che la differenza tra “Bright Mirror” e “Medias Res” sia solo una questione di colorismo, più che di struttura in sé. Anche se te non hai citato apertamente la pattern composition che sta dietro al suo cinema, mi pare che tu l’abbia comunque colta (visto che nella recensione si continua a sottolineare dicotomie e rapporti multipli tra sequenze ed immagini). Altra cosa che mi fa apprezzare Clipson è il suo straordinario “controllo” e “coerenza”. Quasi come se il suo cinema fosse un continuo “in gradual process” (quindi, è molto più minimale di tutti gli stronzi che si definiscono tali).
    Ecco, sommando tutto ciò che ho detto sopra, qua in questo film ho “percepito” qualcosa che mi leggermente scosso le sicurezze che avevo sull’aver capito lo stile di Clipson (ma forse è stata una fortuna).
    Devo dire che la prima parte incentrata sullo sguardo/occhio e la seconda incentrata sulla fuga, mi hanno convinto decisamente. Efficacissime e viscerali nel modo in cui si offrono da essere vissute (poi, con i volumi assurdi sotto mette un sacco di fomento). La terza parte, invece, ha delle cose che non mi piacciono. Trovo che l’insistenza con cui Clipson lavori nella ragazza che gioca con la spiaggia e l’acqua, sbilanci troppo il film. Non mi riferisco solo al tempo opportuno di questo film, sia chiaro. A me sembra che con questa martellante ricerca alla totalizzazione dell’immagine a 360° gradi voglia condurci verso ad un grande significante (non è un caso che sotto si cerchi insistentemente al riempire l’immagine in tutti i modi possibili). Che poi, le intenzioni saranno state sicuramente altre… non lo voglio certo mettere in dubbio. Però ho vissuto una sensazione abbastanza strana, quasi come se Clipson mi stesse in un certo senso aggredendo un po’ troppo con questo trapanante “loop differenziante”. Però è una “violenza” un po’ fine a sé stessa, che funge solo da strumento retorico e climatico per concludere. Questo, a mio modo di vedere, fa a pugni un po’ con tutto il resto, che invece è solidissimo.
    Clipson ci ha mostrato il cuore negli ultimi minuti? Beh, allora avrei gradito qualcosa di leggermente più originale esposto in quel momento. Così mi pare che abbia scelto la via più “pratica”.

    Se volessimo leggere in negativo questa mia critica, allora Clipson ha compiuto comunque un gesto abbastanza importante come regista: ha rotto con sé stesso e con lo schematismo calcolato del pattern. E’ un gesto abbastanza rivoluzionario e coraggioso, comunque. Però, non ho visto abbastanza del Clipson 2014-2015 per dire questo (che mi pare comunque essere ritornato ad un’idea di circolarità).

    Che poi, io sto cavillando comunque su un film ottimo, sia chiaro. E’ solo per mettere un po’ di ciccia sul fuoco, BTW.

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    1. Ho paura a definire Clipson un tecnico dell'immagine, soprattutto perché credo che l'immagine, così come è quella di Clipson ad esempio ma non solo, non abbia bisogno di tecnici. Una volta Clipson mi ha detto che per lui la realtà è l'esperienza, e già questo la dice lunga su cosa sia il suo cinema, inteso nella sua più profonda realtà, che altro non è, se vogliamo, la profondità della realtà nella quale siamo coinvolti quotidianamente. In questo senso, capisco perfettamente la tua critica, ma dubito, e lo dico onestamente, che le cose potrebbero essere andate diversamente, perché il punto è che la terza parte è in un certo necessaria necessaria alle e necessitata dalle altre due. Perché? Perché non c'è una ricerca della totalizzazione dell'immagine a 360°, almeno per come la vedo io: l'immagine, come insegna Didi-Hubermannn, è sempre singolare, frammentata, è di per sé un frammento, non è mai completa; così, che Clipson indugi su una particolare scena non significa che voglia immaginarla, cioè renderla per immagini, totalmente, quanto, piuttosto, frammentarla il più possibile per ricavarne quante più immagini possibili. E noi ci siamo proprio disabituati a questo: una scena, per noi, rimanda a un'immagine, perché abbiamo bisogno del significante che surcodifichi. Così, ad esempio, i più beceri razzismi: i fatti di Parigi, la scena parigina, rimanda a una realtà univoca, che può essere data in un'immagine. Ma non c'è una verità su Parigi, perché non c'è la realtà di Parigi. Bisogna far proliferare le immagini, ed è questo, secondo me, che fa Clipson - magistralmente, peraltro.

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    2. Io Clipson lo preferivo quando era meno commerciale, sinceramente. Ultimamente s'è un po' svenduto...

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    3. Eh, ma a latere di ciò a me che me ne cala?

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    4. Esprimevo soltanto il mio parere. Visto che i commenti sono ancora liberi sul blog pensavo che fossi comunque interessato a uno scambio di opinioni.
      Se non è così tolgo il disturbo.

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    5. L'opinione non è un parere. Se mi dici: «Questo film fa schifo», non mi tange, cioè proprio non me ne cala. Se invece mi spieghi perché fa schifo, allora potrebbe essere edificante. Semplice.

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    6. Ih ih ih, "a latere di ciò"! Ma perché devi scrivere come un fuori corso di giurisprudenza? Non ti bastava più incarnare lo stereotipo dello studentello di filosofia?

      Lo so, lo so... a latere di ciò a te che te ne cala?

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