Alla fine della baldoria #7: Francesco Dongiovanni - Giano


DATI TECNICI
Regia: Francesco Dongiovanni
Camera e Fotografia: Vincenzo Pastore
Montaggio: Francesco Dongiovanni
Suono: Francesco Dongiovanni, Vincenzo Pastore
Musica: Roberto Re David
Assistente alla Regia: Rosario Milano
Prodotto da: Murex
Con il sostegno di: Bandeàpart – Laboratorio Urbano, Regione Puglia, Bollenti Spiriti, Comune di Gioia del Colle, Comune di Turi, Teatro Kismet Opera
Paese: Italia
Anno di produzione: 2014
Durata: 50’
Formato: HD, colore e bn/colour and bw, 16:9


SINOSSI
Una vecchia pellicola di famiglia ritrovata in un cassetto. Una grande casa di campagna dell’infanzia, abbandonata. Foto di un archivio, che hanno cent’anni e più. Una passeggiata in un cimitero di provincia. Piccole visioni da un film (non finito) sul tempo.


NOTE DI REGIA
«Tutte le parole si esauriscono e nessuno è in grado di esprimersi a fondo. Non si sazia l’occhio di guardare né l’orecchio è mai sazio di udire.» (Qoélet, 1)


APPUNTI SPARSI
La prima visione del lavoro di Dongiovanni non è stata delle più felici; Giano (Italia, 2014, 49') mi era infatti apparso come qualcosa di equivoco, un pianeta considerato abitabile ma che si era infine rivelato per me inabitabile, e in effetti lo stile contemplativo di Dongiovanni è proprio dello stesso Dongiovanni, quindi, in un certo senso, formula pianeti che sono, sì, abitabili ma esclusivamente per persone strutturalmente simili a lui. Che significa tutto questo? Di fatto, che è un cinema contemplativo saturo, ed è saturo perché è fondamentalmente genuino, onesto, umano: Giano non si limita alla creazione di spazi ma anche alla loro saturazione o, meglio, alla loro territorializzazione, la quale, comunque, sottintende una linea di fuga, che a sua volta la implica, quella territorializzazione. È questo, l'aspetto bifronte di Giano, il dio degli inizi, quello che si scorge nel found footage iniziale, che mostra un bambino nel momento dell'allattamento, e che è poi raccolto in quell'albero della vita che riempie tutta un'inquadratura e, insomma, dipanato lungo tutta la durata del film, durata che di per sé non dura né si dispiega ma presenta continuamente nuovi punti singolari, picchi di singolarità che retrocedono il tempo e lo anticipano, stanziandolo su un piano di staticità da cui il film emerge e che a conti fatti è. In questo senso, la morte che viene presentata nelle sequenze cimiteriali* non è che simulacro, a sua volta bifronte: da una parte essa segna ciò che è stato (retrocessione), dall'altra mostra, come il tramonto che chiude il film, un campo d'intensità differente da quello in cui ci troviamo e in cui si trova pure la mdp, che ha però la capacità, appunto, di farlo emergere, di suggerirlo o, almeno, di evocarne la presenza (anticipazione). E su tutto questo si staglia la natura, che è propriamente lo spazio, il piano di staticità in cui avvengono tali punte di singolarità (l'allattamento, la morte e via dicendo), e la bravura di Dongiovanni sta appunto nell'incredibile capacità di mostrare come questo piano sia virtualmente striato da campi d'intensità che agiscono ora al di sopra ora al di sotto della nostra soglia di percezione - ed è un continuo inizio, anche laddove il sole tramonta, poiché in quell'ultima luce c'è tutta la luce del giorno che è stato e che ha reso visibili i paesaggi e gli anfratti di quella casa diroccata che Dongiovanni ha filmato; inoltre (ed è un aspetto non meno importante del primo), se è anche vero che il sole tramonta e ha in un certo senso una fine, la sua luce - pura intensità - permane, scostando l'orizzonte un poco più in là, spostando l'Altrove e, insomma, suggerendo la realtà di una dimensione dalla quale siamo come attratti, perché qui siamo in ombra. È l'ombra, dunque, nella sua polisemia che la riconduce, per esempio alla morte, a fungere da linea vettoriale dell'intera pellicola, poiché in è essa, in ultima istanza, che ci rapportiamo all'idea di un campo d'intensità che non è alla nostra soglia percezione e a cui aneliamo. Là, in quella soglia di pura luce, che non è ancora tramonto o alba e che per questo unisce in un solo punto ciò che si manifesta ora come tramonto ora come alba a seconda dell'emisfero da cui la si guarda, l'inizio coincide con la fine, e la morte con la nascita o la nascita con la morte. Giano si appropria così di una ciclicità o, meglio, di un continuo va-e-vieni che non è propriamente ciclico ma rimanda ogni volta a un percorrere la stessa strada seguendo due direzioni opposte (non un cerchio, ma una retta che viene percorsa infinitamente, ora partendo da a A e raggiungendo B ora tornando indietro da B ad A e via di nuovo); questo percorrimento indefinito e infinito non solo destituisce l'idea stessa di inizio e di fine ma è anche la durata stessa di Giano, un istante: è l'inizio del tempo e il tempo dell'inizio o, il che è lo stesso, la fine del tempo e il tempo della fine.

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