Da DO a DA


da DO a DA* (Italia, 2015, 7') segue di pochissimo l'ultimo lavoro di Ignazio Fabio Mazzola, S_S (Italia, 2015, 10'), e se ne discosta ampiamente. Non è un fatto d'estetica né d'argomento. In fondo, Mazzola non ha girato altro che due variazioni o, meglio, la stessa variazione ma da un punto di vista differente, sì da creare due opere almeno all'apparenza diverse; eppure, appunto, ciò che cambia è il punto di vista, tant'è che difficilmente si potrebbe realmente definire l'appartenenza di da DA a DA: al cinema? all'architettura? alla botanica? alla storia? alla mitografia? all'urbanesimo? In effetti, il cortometraggio del regista barese appartiene a ognuna di queste categorie (ed altre ancora) non risolvendosi, però, in nessuna di esse, ed è questo ciò che in ultima istanza conta, perché più di appartenenza, allora, si dovrebbe parlare di una sorta di trapassamento, quasi che da DO a DA compenetrasse ogni categoria e, formandosi con essa, la restituisse; in questo senso, si dovrebbe propriamente parlare di un film preformante e performante, in cui il dato informativo è tutto ciò che circola e la cui circolazione è, per l'appunto, il film in quanto tale. Ora, non si tratta tanto di riconoscere quale sia l'originarietà di questo dato né, invero, di riconoscerlo nella sua più intima essenza, poiché, come detto, il film è la circolazione del dato, senza la quale quest'ultimo non sarebbe (almeno cinematograficamente); piuttosto, si tratta di riconoscere il film nel suo farsi e, soprattutto, nel suo apparato eminentemente cinematografico. Per esempio, i testi tratti De architectura di Marco Vitruvio Pollione, che Mazzola scrive letteralmente sullo schermo. In questo caso, ciò che è in gioco non è una funzione letteraria, tantomeno comunicativa. La scrittura sullo schermo, seguendo le analisi che Remes propone riguardo Snow e Wittgenstein**, è essenzialmente cinematografica nel momento in cui complica un tempo di lettura che è pari a quello della persistenza della lettera sullo schermo, il che significa che si può ben interpretare un'opera simile non come un testo filmico bensì come un film testuale, il che non è poco; se, infatti, si considera la base materiale, si ritroverà che essa è essenzialmente filmica, ma questa filmicità dev'essere ora intesa come un luogo accogliente - accogliente la lettera, la botanica, la storia, l'architettura e via dicendo - sì da riuscire a pensare, finalmente concretamente, l'importanza dell'informazione, del dato informativo: la circolazione del dato è il film, ma questa circolazione non cessa d'essere informazione, e l'informazione, appunto, trapassa i campi e le categorie, va dalla botanica all'architettura, passando per la storia, il cinema, l'urbanesimo e la mitografia. Detto questo, pur sottolineando i campi in cui da DO a DA si esplica, si rimane a un livello tutto sommato generale della pellicola, poiché non si capisce, stando a questo punto, quale sia la specificità del film in questione, cosa lo renda questo film e non un film in generale; eppure, lo si evince sin dall'inizio quale sia, innanzitutto, la specificità del cortometraggio, e cioè la modalità, il tao attraverso cui perviene alla circolazione del dato informativo. Mazzola, infatti, non fa altro che creare un sistema caotico sgranando al massimo l'immagine attraverso zoom spericolati. Così facendo, non perviene di certo a una danza molecolare (non crediamo nemmeno gli interessi), ma, piuttosto, all'ingrandimento di ciò che, infinitamente piccolo, è anche ciò che determina il molto grande, il quale, se ha una misura, lo deve senza dubbio all'infinitamente piccolo che lo costituisce, ed è proprio quest'infinitamente piccolo, colto sotto la lente d'ingrandimento dello zoom, a variare il grande, a non darsi nel grande se non come ciò che lo informa. E lo informa in ambo le direzioni: gli dà forma ma anche gli toglie una determinazione, il carattere determinante. Amplificando le sue più piccole differenze, Mazzola mostra come queste, dandosi nel grande, costituiscano elementi irriducibili alla compattezza, per esempio, di un edificio («Nell'incertezza ci sono sfumature», direbbe Ekeland***), il quale, certamente, si dà nella sua monumentalità, ma è, ora, una monumentalità non causale, non determinata o, meglio, determinata dalle più piccole increspature, dagli errori più impercettibili. Banalmente, un edificio è costituito da mattoni e, guardando un edificio, si ha la chiara impressione che ogni mattone lo costituisca, ma non è soltanto questo a costituire l'edificio: per capire un'edificio, per vedere la sua costituzione, bisognerebbe vedere il più piccolo spazio tra un mattone e l'altro, dove il muratore ha sbagliato e come questo sbaglio, nell'economia dell'edificio, non lo faccia crollare ma dia a quest'ultimo la sua più naturale specificità. Trasportando questo al lato più contenutistico della pellicola, diremo che non basta una città a spiegare i suoi abitanti. Cosa fa Mazzola? Quello che fanno tutti, racconta una storia. È la storia di una cittadina di Corinto che, molto giovane, morì e dalla cui sepoltura risultò una geometria di caulicoli. La storia è narrata sulla base delle zoommate di cui sopra, quindi non si capisce bene se la topografia della città nasca dalla tomba della vergine o se Mazzola giochi piuttosto per accostamento metonomico, quasi che i singoli muri dei palazzi, le sue piante e via dicendo, costituiscano la città fotografata nel finale, ma non è poi così importante saperlo, poiché ciò che importa, appunto, è la caoticità del sistema, l'irriducibilità della differenza: la morte della fanciulla non paga l'esistenza della pianta, così come la città è un di più rispetto ai suoi edifici, ma questo di più, questo conto senza l'oste è ciò che propriamente - a questo livello - permette il cinema (cinema come ciò che fende, per esempio, l'architettura come ciò che impone il silenzio alle moltitudini****, ma anche il cinema stesso, come ciò chiude lo spettatore in una visibilità coatta e strigente, se non già reificante), il quale, allora, diventa davvero la circolazione del dato, che trova respiro nel margine invisibile tra lo zero matematico e il quasi niente, nelle vie più strette della città, quelle cioè mettono in difficoltà la polizia nelle operazioni di kettling. In questo labile margine, architettura, botanica, mitografia, urbanesimo e via dicendo vengono continuamente trapassati e si compenetrano tra loro, arrivando infine a (con)fondersi in quell'unico ambiente che è, appunto, il margine, ovverosia il cinema, amplificazione dell'irriducibile.


* Inedito.
** Justin Remes, Motion[less] pictures. The cinema of stasis.
*** Ivar Ekeland, Come funziona il caos.
**** cfr. Bataille, Documents.

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