BorderLands


Manca innanzitutto un punto di concentrazione verso cui dirigersi, ed è proprio questa mancanza a decentrare continuamente BorderLands (USA, 2015, 13'), così da farne una sorta di opera diversamente stratificata, se non proprio diversa da se stessa. L'ultimo lavoro di Todd, che prende in maniera latente le distanze dalla precedente produzione, i cui picchi sono senza ombra di dubbio stati Cove (USA, 2012, 7') e Threshold (USA, 2013, 19'), procede attraverso uno strano farsi, difficilmente afferrabile, almeno teoreticamente; visivamente, invece, BorderLands richiede un sacrificio dello spettatore non da poco, spettatore che si trova pressoché dilaniato da un'immagine che è come scandita da un suono che non le appartiene: da una parte, alle due estremità del cortometraggio, una musica disancora l'immagine, dall'altra, bipartita, il suono di un metronomo e quello di alcune campane, oppure è il suono di un orologio, un orologio, però, che non batte nessuna ora ma misura e scandisce solamente il trascorrere del tempo. Che tempo? In effetti, non è la temporalità immota di Good farm (USA, 2012, 4'), quella che qui ci si presenta; piuttosto, è un tempo fine a stesso, che semplice passa e, con ciò, trapassa l'immagine, facendola così scorrere o, meglio, trascorrere, poiché l'assenza di adesività tra suono e immagine, nonché l'eterogeneità delle immagini tra loro, è decisiva: non si tratta di percorrere visivamente il film, ma di esserne percorsi, e di ritrovarsi nello smarrimento che è l'essenza stessa del film. Questo smarrimento, tuttavia, non è una deficienza o, peggio ancora, un che di negativo, quasi una sottrazione di una localizzazione che si vorrebbe data o almeno presupposta. Nient'affatto. Lo smarrimento di BorderLands è essenziale proprio nel momento in cui vive di una propria autonomia, di una propria positività, ed è questo carattere positivo ciò che in ultima istanza appare chiaramente a livello visivo. Si prendano a titolo d'esempio i vari zoom (in avanti e indietro) sul ponte: anche lì, si tratta di scoordinare lo spazio, di non darlo per assodato; zoommando, infatti, si amplifica una frazione spaziale che diviene così un sistema caotico, nel quale cioè l'invisibile diviene visibile, ma di una visibilità che scardina dalle fondamenta ciò che prima invece sussisteva di una visibilità che ottenebrava il visibile infinitesimale ora, finalmente, visibile. In questo senso, sarebbe opportuno vedere, nell'opera di Todd, un tentativo non tanto di sistemizzare il caos né tantomeno una prova di domarlo, perché, al contrario, il caos in BoderLands domina - ed è tutto ciò che infine emerge. Emerge il caos, ed è un caos disorientante, che sfugge a ogni spinta centripeta per centrifugare ogni località che si vorrebbe assoluta, centrale: il bordo, allora, diventa luogo, ma questo divenire-luogo è, appunto, colto in un divenire che fa di esso un che di transeunte e irriducibile. Sia chiaro, non è la soglia. È, appunto, il luogo del bordo, dal quale si può solo scorgere lo spazio senza però abitarlo. La temporalità tra virgolette astratta diviene allora la temporalità propria del bordo, e cioè il tempo del divenire: non si danno ore nel divenire, ma c'è un tempo che passa, che scorre - e noi e l'immagine con esso. Falsa eternità? No, piuttosto l'eternità vera, che non è l'infinito del tempo bensì l'irriducibilità di ogni istante e, contemporaneamente, la ripetitività di ogni istante. Strana cosa, in fondo... ma, in fondo, è anche difficile non vedere, in tutto ciò, un riferimento metafisico allo statuto ontologico del cinematografo, la cui proprietà primordiale è appunto quella di questa eternità vera, di questo decentramento visivo che è flusso, vita, divenire, sempre al di là di ogni suono di campane.

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