The internet saga


Nello spazio qui sopra, solitamente adibito per un frame del film che è oggetto della recensione, c'è una foto, e in questa foto c'è Jonas Mekas. Mekas si trova di fronte a delle vetrate, e queste vetrate sono composte da qualche centinaio di frame tratti dai suoi film; sono le vetrate del Burger King di Venezia, dentro il quale Mekas ha tra virgolette esposto il suo nuovo progetto, The internet saga, che si compone di tre parti: To Petrarca, il suo disco del 2009, le vetrate, appunto, e l'Online diary*, a sua tripartito nelle serie The first 40 (USA, 2006-2015, 92'), 365 day project (USA, 2007-2015, 97') e l'omonima Online diary (USA, 2008-2015, 110'). È un progetto grande, si direbbe addirittura maestoso per la sua intrinseca umiltà, per il suo carattere laterale che, di fatto, lo rende quasi ininfluente, se non proprio invisibile. Del resto, piazzare qualcosa che solo per comodità potremmo definire una mostra o un'esposizione dentro l'unico Burger King di Venezia è di per sé qualcosa di abbastanza deterritorializzante, ma la deterritorializzazione non è tanto dell'arte quanto, piuttosto, della sua essenza, ovverosia la virtualità: una virtualità che, finalmente, irrompe nella vita - fa irruzione in essa e la modifica, innervandola. Si prendano ad esempio le vetrate. Composte dai fotogrammi dei film di Mekas, la luce che da esse passa viene filtrata, modulata, variata dai colori e dalle ombre di ogni singolo fotogramma, il che significa che la luce è ora essenzialmente fotogenica, nel senso in cui Epstein intendeva la fotogenia**, e cioè come quel qualcosa che accresce cinematograficamente il valore morale delle cose: il cinema, irrompendo nella vita, si fa vita, ma che il cinema si faccia vita significa che la vita stessa divenga cinematografica e, con ciò, manifesti quel suo lato prima, nella vita nuda, invisibile - il suo lato virtuale. Un discorso simile può essere fatto per To Petrarca, la composizione dedicata al poeta di Arezzo che vide in Venezia uno dei suoi più amari fallimenti, cioè il tentativo (abortito) di trasferivi la sua biblioteca. Ora, To Petrarca si compone essenzialmente di rumori, e questi rumori, diffusi dalle case nella zona all'aperto del Burger King si fondono e si confondono con quelli dei vaporetti, della laguna, delle grida o delle semplici dei passanti: ora più che mai, non c'è linea divisoria, non c'è marcatore che separi il virtuale artistico, in questo caso della musica, dalla vita. Tutto ciò va infine a radicalizzarsi nel momento in cui si prende in considerazione l'Online diary, proiettato su quattro televisori al primo piano del Burger King; il progetto filmico di Mekas, infatti, è stato e viene tuttora aggiornato e messo a disposizione degli utenti di internet, e altro non è che una sorta di cine-diario composto da brevi istantanee che ritraggono Mekas nella sua più intima e naturale quotidianità. L'Online diary ha dunque avuto un primo passaggio dalla vita alla rete, quindi un secondo movimento l'ha riportato nella vita (il Burger King, appunto); posizionare infatti un'opera simile dentro un fast food non significa affatto intasare il fast food con dell'arte ma fare in modo che il fast food proceda nella sua quotidianità implementando quest'ultima di un virtuale che, comunque, non inficia il quotidiano ma, piuttosto e come si diceva, lo innerva di virtuale. Ora, il passaggio dalla vita (lifetime) alla rete (timeline) comporta il fatto che ciò che irromperà nel lifetime del Burger King non sia il lifetime cinematografato bensì la timeline che ha in sé il lifetime: è come se la timeline filtrasse la lifetime per farla confluire in una lifetime così da elevare quest'ultima alla seconda, lifetime attuale (BK) e lifetime virtuale (Online diary). E tutto ciò, per quanto male lo stiamo esponendo, è davvero eclatante, e lo è non soltanto perché, con ciò, Mekas va totalmente oltre Groys, annullando la museificazione a cielo aperto che dovrebbe essere il reale, ma lo è anche e soprattutto nel momento in cui Mekas, così facendo, si riappropria o, meglio, fa in modo che la vita si riappropri di ciò che sembra le sia stato sottratto da un virtuale - l'internet dei social network e via dicendo - che è invece a essa coestensivo. Non solo, l'immagine quotidiana data alla rete e, quindi, filtrata dalla rete per essere ridata alla realtà è come una restituzione originaria che, di fatto, riporta l'immagine all'immagine, e questo è un gesto definitivo nella misura in cui recupera un continuum che non si è mai interrotto - piuttosto, siamo noi che abbiamo smesso di notarlo, di prestargli attenzione: il continuum tra il pezzo di reale registrato e la sua immagine, cioè il suo lato virtuale che può esistere soltanto nella realtà, cioè nell'attualità che gli fa come da iconostasi: il reale non ha senso senza l'immagine cinematografica, ma quest'immagine è l'immagine stessa del reale, è il reale, finalmente compreso con una sorta di cineocchio autoregistrantesi - registrazione che produce un'immagine, la quale non è altro che il reale stesso, a sua volta registrazione e registrato, immagine e ripresa: restituire l'immagine cinematografica per restituire il reale; restituire il reale per restituire l'immagine cinematografica.

* Consultabile qui.
** cfr. ad esempio Errata corrige #4: Il cinema del diavolo.

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