The eternal melancholy of the same


Quello della Masini, The eternal melancholy of the same (Italia, 2015, 5'), è un gran film. Non solo e non tanto per la sua semplicità (due schermi, uno acquatico e uno selenico) quanto, piuttosto, per l'unità irriducibile del cortometraggio stesso, che se non fonde i due schermi è comunque tramite essi che compone un'immagine e, anzi, l'immagine arriva a comporsi, in tutta la sua irriducibilità, grazie alla dualità schermica, travalicando così l'Uno e il molteplice per pervenire a una curiosa e affranta estetica della molteplicità che è conti fatti tutto ciò che sussiste e insiste in The eternal melancholy of the same: tutto sta nel concepire lo schermo o, in questo caso, gli schermi come superfici riflettenti, quindi come un qualcosa da cui l'immagine traspare, ma è questa trasparenza, in ultima istanza, ciò che bisogna considerare o, meglio, tutto ciò che si può vedere. Né il trasparente né il trasparito, sia film che schermo: schermi che sono film e film che è schermo, dunque a sua volta superficie, nient'altro che superficie è ciò che resta del fuoco, materiale su cui inscrivere in(de)finitamente la luce. Non si tratta di un'infinità vera e propria, piuttosto di un afflato, ma questo perché l'infinità non può che far breccia nel tempo, darsi e subito togliersi per poter produrre una tensione e una torsione verso di essa. E allora anche: l'eternità è ciò che resta del fuoco. Togliendo la differenza tra schermo e film, la Masini nega che vi sia un tempo della storia e un tempo del racconto, un tempo dentro il film e uno fuori, il che non viene attuato semplicisticamente, cioè facendo a meno del montaggio (l'assenza di montaggio viene dopo, è una conseguenza), ma con l'atto di posizione stesso del film, che è quello, appunto, di porre due schermi: viene posto il film, cioè gli schermi - il film è già fuori di sé, in tutta la sua pervasività. Movimento del movimento, movimento dell'atto di posizione che è già un altro movimento (movimento pervasivo del film). E che è, questo movimento, se non l'essenza stessa del divenire, che è inarrestabile, che è in sé nel momento stesso in cui è fuori di sé? In fondo, The eternal melancholy of the same non è altro che questo: la passeggiata dello schizo, insomma un movimento statico, una corsa sul posto per dirla con Deleuze, un dinamismo che produce senso non per via del muoversi tra due luoghi, che non si definisce per una partenza e un arrivo ma è senso esso stesso, cioè produce senso per il fatto stesso di essere (movimento). Nessuna teologia e nessuna teleologia, il senso è immanente, lo schermo è nel film, è ad esso irriducibile. Certo, «togliere», «negare», «nessuno» farebbero pensare a un cortometraggio in negativo, di sottrazione, ma la Masini non realizza un cortometraggio morto, contro qualcosa, il suo è un cinema pieno di vita, positivo, affermativo - è il senso stesso del divenire. Cosa diviene? Diviene la luna. C'è un divenire-luna dell'acqua e un divenire-acqua della luna (l'eterna melanconia dello stesso, che non è identico ma passa e trapassa, e in questo passaggio-passato si scopre tutta la sua melanconia, tipica delle cose caduche o impossibili), e questo Uroboro selenico/acquatico è già perspicuo nella singolarità della luna e in quella dell'acqua: l'acqua riflette e, riflettendo in trasparenza, si mostra, così come la luna mostra tutta la propria intensità luminosa non tanto quando squarcia le nubi bensì quando è dietro di esse, quando uno schermo, cioè una superficie riflettente e trasparente, si trova sul suo medesimo piano d'immanenza. Ecco perché si diceva che manca lo schermo, che manca il film: perché sono la stessa identica cosa. E non è per metafora che si dirà che l'acqua è la luna e il cielo ha il colore dell'acqua, perché il movimento* è lo stesso, l'individuo - come chiaramente scrive Simondon - è la sua individuazione, sicché conta il movimento dell'individuazione, da cui risulta, come resto decentrato, l'individuo (l'eclisse (lunasole), il film in sé e per sé come comprensivo di film in sé + schermi per sé). Insomma, si tratta di scorgere le virtualità di acqua e nuvola, convogliandole nel movimento selenico che è sull'acqua così come si trova dentro al cielo. E, questo, come mostra la Masini, lo può fare solo il cinema; è il cinema, infatti, che trova le virtualità, e le virtualità sono le medesime che innervano nube, acqua e luna in un movimento satellitare che circola perennemente attorno a un pianeta - ipoteticamente, la Terra - che non si dà mai, non perché troppo concreto, già attuale, ma cinematograficamente come sfondo perpetuamente ritraentesi sul quale si stagliano film e schermo, acqua e luna nel loro più irriducibile splendore.


* Tutta quest'importanza accordata al movimento è visibile, ad esempio, nella scelta di non tenere la macchina fissa, di fingere una fissità: anche lo schermo, come il film, si muove, in quanto compreso nello stesso divenire.

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