Pieghe #20: Il troppo e il troppo poco di semanticità nei film di John Woodman (Solo la luce esiste e il tempo ci comprende)


C'è sempre un troppo o un troppo poco di semanticità, nei Landscape films (Inghilterra, 1977-1982, 126') di John Woodman. Meglio: c'è un troppo poco di semanticità che si riversa subito in troppo di semanticità, ed è importante sottolineare sin da subito che questo troppo poco di semanticità è effettivo e, per di più efficace, cioè il troppo di semanticità ne deriva consequenzialmente, non è la faccia più vera della medaglia, quasi che il troppo poco di semanticità apparisse per scomparire o, peggio ancora, apparisse quale simulacro di un'idea più vera, che il troppo di semanticità, appunto, non è; si tratta, piuttosto, di due serie convergenti, al convergere delle quali si trovano singolarità che sono, nella loro compiutezza e pienezza, i film di John Woodman. A questo proposito, non sarebbe errato valutare il progetto che sussume i vari film per il minimalismo che permea ognuno di essi e che, anzi, fa scaturire ora il troppo poco di semanticità ora il troppo. Si consideri, ad esempio, Spider (Inghilterra, 1979, 11'), che nella sua semplicità ben sintetizza quanto finora detto: il cortometraggio si compone interamente di un'inquadratura di una tela di ragno (troppo poco di semanticità), la quale rivela, al di là di essa, tutto un universo di vibrazioni espresso con un bokeh il quale, indistinguendo le figure, porta all'emergere di pure potenzialità, che per definizione sono infinite e al di là di ogni pensiero concettuale (troppo di semanticità). Così anche Light movements (Inghilterra, 1977, 11') e Pear tree (Inghilterra, 1977-1981, 18'), i quali, pur complicando a livello d'inquadrature ciò che era stato Spider, di fatto non fanno che basarsi sullo stesso principio, che pure amplificano: lì diversi sentieri in un bosco, qui alberi, e in entrambi i casi si tratta soltanto di inquadrature a soggetto invariabile (troppo poco di semanticità) che, però, variano, e variano in quanto la luminosità (troppo di semanticità), vibrando, differisce continuamente, cioè continua a variare e, soprattutto, a far variare. Far variare: è questo ciò che accade essenzialmente, come mostra il più radicale dei film di Woodman basati sul principio dei precedenti tre, ovverosia Dawn and dusk. Thirty-one days (Inghilterra, 1977, 10'); in Dawn and dusk. Thirty-one days, infatti, un solo soggetto (il tetto di una casa, rami d'albero, il cielo) e una variazione infinita di luce, che, con ciò, varia il soggetto precedente. Eppure, non si tratta semplicisticamente di uno spostamento semantico: non è che il troppo poco di semanticità si risolva in un troppo di semanticità a seconda che si prenda in questione il soggetto in primo piano (la ragnatela, il tetto della casa etc.) o, d'altro canto, la luce, e questo è ciò, sebbene in nuce già nei cortometraggi fin qui citati, sarà espressamente dichiarato in film come Bridge (Inghilterra, 1980, 10), dove il riflesso sull'acqua di un ponte fa passare i passanti su quello stesso ponte, deformandone le forme, cioè facendo variare i movimenti, le figure e quant'altro; se considerato in sé, infatti, il soggetto di Bridge, così come degli altri film, non è mai l'oggetto ripreso ma la ripresa stessa, l'immagine, restituita in tutto il suo essere cangiante e palpitante. È per questo che è importante definire minimalisti i film di Woodman, perché è l'immagine stessa ad essere ora in un troppo poco di semanticità ora in un troppo: < = >, «less is more», il troppo poco di semanticità è il troppo di semanticità, ma non perché il troppo risolva il troppo poco bensì per il carattere singolare e potenziale del troppo poco e del troppo, la cui irriducibilità restituisce la luminosità e la vibrazione dell'immagine. È ciò che viene mostrato limpidamente in Reflections on my shadow (Inghilterra, 1980, 30'): non è l'ombra che si riflette su una superficie, ma è l'ombra-superficie che permette la rifrazione e la riflessione, poiché, in quanto potenzialità, è ciò che propriamente porta nella stasi la vibrazione, il dinamismo, il divenire. Dal che è facilmente intuibile l'interesse di Woodman per l'acqua, che è propriamente l'elemento del divenire (Eraclito) ma lo è solo e soltanto nella sua impalpabilità, nel suo darsi solamente come superficie, come ciò che deve permettere di togliersi per mostrare il riflesso: schermo cinematografico, che si dà nel momento in cui si toglie per mostrare il film. L'acqua, in Beach fragments (Inghilterra, 1980, 6'), è davvero lo schermo, la superficie, ma ciò non perché essa divenga perpetuamente quanto, piuttosto, perché è il divenire stesso. L'acqua come superficie al livello della quale lo sguardo non puoi mai essere, ma sarà sempre sotto o sopra di esso. Radicalizzando, ma senza con ciò togliere o aggiungere nulla al lavoro di Woodman, potremmo dire che solo la superficie esiste, poiché essa è propriamente il divenire, la luce: la luce che varia e fa variare, che dunque fa esistere, connotando campi di troppa o troppo poca semanticità. Ma allora noi dove stiamo? Appunto, stiamo lì. Presi in quel divenire. Il lavoro a due schermi di Woodman, Time flow (Inghilterra, 1977, 11'), chiosa egregiamente quanto finora visto. Due schermi, due acque diverse (due schermi) ma lo stesso divenire (un unico film), e non è una metafora del tempo, tutt'altro: è veramente il tempo. E noi siamo in quanto siamo nel tempo, sue infinitesimali gradazioni.

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