Labour in a single shot (Eine Einstellung zur Arbeit)


Labour in a single shot (Germania, 2015, ~850') si compone di quattrocentocinquanta frammenti filmici*, disposti, alla Biennale, su cinque schermi, uno che funge a mo' d'introduzione e gli altri disposti quasi in circolo. Quattrocentocinquanta frammenti uniti, più che da un tema, si direbbe da una prospettiva, che è quella, come suggerisce il titolo, lavorativa: Farocki e Ehmann girano il mondo e filmano, per uno o al massimo due minuti, varie attività lavorative; tuttavia, qui per Farocki ed Ehmann non bisogna intendere tanto le persone fisiche dei registi quanto, piuttosto, il loro cinema, che effettivamente le persone fisiche di Farocki ed Ehmann espandono creando laboratori il cui scopo è appunto quello di filmare, nei vari paesi d'origine, certe attività lavorative, che spaziano dalla prostituzione alla lavorazione della seta, dalla polizia a chi lavora le rotaie. Si capisce già da qui, allora, di cosa veramente tratta Labour in a single shot, e lo si capisce considerando gli antecedenti o padri putativi di questo mastodontico progetto; se da una parte, infatti, abbiamo un chiaro riferimento a Karl Marx, dall'altra l'antenato di Labour in a single shot è il cinema dei Lumière. L'assenza di tagli, la durata esigua dei vari cortometraggi, la spedizione per il mondo di operatori che fanno riferimento a Farocki ed Ehmann, ora nella veste di rinnovati Lumière marxisti, non può del resto che riportare alla mente la vastissima produzione dei pionieri del cinematografo, ma, con ciò, non si vuole assolutamente togliere di prestigio o di originalità al lavoro dei due tedeschi; anzi, se c'è un'originalità in Labour in a single shot è proprio quella di darsi lumieristicamente per rinnovare la tradizione cinematografica, che altro non è se non quella dei Lumière; infatti, come sottolinea Noël Burch, se c'è mai stata una libertà al cinema, era appunto quella del cinema primitivo o dei primordi, che si trovava, con un piano fisso di cinquanta secondi, a dover far accadere qualcosa che inevitabilmente sarebbe accaduto, e però senza la totale dipendenza dell'accadimento da una mente registica: la necessità determinante il film dei primordi - cinquanta secondi, piano fisso etc. - era ciò che fondamentalmente implicava una libertà che non sarebbe mai più stata recuperata, se non in rare eccezioni, quali per esempio il BNSF (USA, 2013, 193') di Benning e il Corta (Colombia, 2012, 69'). Così, più che una reale ripresa del cinema dei Lumière, Labour in a single shot pare prendere in prestito solamente lo stampo di esso, il determinismo ad esso soggiacente per poterlo quindi far confluire all'interno di un contesto eminentemente marxiano, il quale era stato dai Lumière solamente sfiorato***, se non propriamente mistificato****. Questo contesto marxiano è ciò che più concretamente emerge dalla disposizione degli schermi, che non sono tra loro uniti ma separati: essi formano un quasi-circolo che, più che collegare, orienta l'attenzione dello spettatore nell'atto stesso d'inglobarlo in sé. Cosa fa Labour in a single shot? Ecco, di fatto ingloba. Ingloba lo spettatore, ma lo ingloba come prodotto filmico: il «labour» del titolo non si rifà ad altro che al film stesso, quello di Farocki ed Ehmann. Non si tratta - o non si tratta esclusivamente - di filmare il lavoro ma di fare del lavoro, e sta qui il lato marxiano dell'opera: Farocki ed Ehmann - per usare una brutta espressione - sono come dei padroni, e, se c'è del lumierismo nella loro opera, ciò emerge solamente per ribaltare il concetto stesso di cinema, che non è più una forma d'arte ma un ambiente che genera le più disparate unità di produzione; i due teutonici commissionano, fanno lavorare, e con ciò portano alla luce, con un abile lavoro di archeologia, l'essenza stessa del cinema***** qual è diventato e quale sarebbe anche potuto non essere: il cinema come lavoro, il cinema come ciò che può effettivamente smascherare i dispositivi produttivi - e anche farlo proliferare, far proliferare il lavoro vivo della moltitudo, per usare un termine negriano. Cosa fa dunque di Farocki ed Ehmann due padroni differenti dai padroni di fabbrica? Nulla, si potrebbe pensare, e invece c'è un universo di distanza tra un padrone come lo può essere Farocki e il padrone di un capannone del nord-est: solo il primo permette di far proliferare il lavoro vivo. Marxianamente bisogna rispondere alla domanda etica sul cinema (Cosa può il cinema?) così, cioè che esso può far proliferare il lavoro vivo. E farlo proliferare non solo dal lato dell'operatore ma anche da quello dello spettatore, il quale viene infine a essere l'ultimo anello della catena produttiva, e cioè il consumatore. Un consumatore, però, non più asservito da bisogni indotti dalla coestensività del campo desiderante e di quello sociale ma un consumatore con i propri, specifici bisogni, bisogni vitali che riportano il cinema all'essenza, e cioè alla vita, dalla quale, seguendo il circolo delibato da Farocki ed Ehmann, non si è mai discostato... ed essere lì, attorniati da quei cinque schermi, non può altro che reiterare questo semplice dato di fatto, e cioè che noi, in quanto vita, in quanto vivi, siamo al centro del cinema.

* Consultabili qui.
** cfr. Noël Burch, Il lucernario dell'infinito. Nascita del linguaggio cinematografico.
*** Pensiamo soprattutto a La sortie de l'usine Lumière (Francia, 1895, 1').
**** Sempre a proposito de La sortie de l'usine Lumière, si potrebbe contestare l'ambiente lavorativo dal quale gli operai escono cogli abiti della domenica.
***** Per intenderci: Farocki ed Ehmann fanno col cinema, in particolare con il cinematografo dei Lumiére, ciò che Althusser ha fatto con Marx.

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