Il cammino difficile


La dimensione dell’incontro è forse ciò che più di tutto caratterizza la maggior parte dei film di De Bernardi. È una dimensione - si potrebbe dire - prima di tutto affettiva ma anche e subito effettiva, poiché la necessità con la quale De Bernardi incontra coloro che saranno poi dentro i suoi film è, sì, una necessità umana, ma questa umanità è produttrice, effettiva, efficace, nel senso di produttrice d’effetti, e l’effetto dell’incontro umano non è che il film stesso; in questo senso Tonino De Bernardi fa parte della vecchia guardia, di un underground che si potrebbe senza troppe effrazioni definire come un continuo trapassamento di cinema e vita, quasi che i confini dei due termini non fossero mai stati così distinti: e in ciò sta tutta la prossimità del cinema di De Bernardi con quello di Grifi, il Grifi di Anna (Italia, 1975, 225'), il quale, comunque distante, almeno ma non solo formalmente, rispetto la produzione filmica di De Bernardi, trova un punto in comune con il cinema di quest’ultimo nel fatto stesso di scaturire da un incontro. È l’incontro che definisce l’underground, poiché l’underground è e altro non potrebbe essere che un cinema dentro la vita, un cinema che, fatto all’interno di essa, si trova poi a contenerla per eccedersi in essa. Da questo punto di vista, Il cammino difficile (Italia, 1983-1984, 60') è una delle opere più importanti e necessarie del cinema italiano, ed è tale proprio laddove sconfina il cinema nella vita attraverso due incontri che, continuamente, eccedono la pellicola: sono incontri più o meno occasionali, incontri manicomiali, nella doppia accezione di infra-manicomiali ed extra-manicomiali, di chi, dentro al manicomio, ci vive e di chi invece ha smesso di viverci. Ma che significa smettere di viverci, in manicomio? Non certo uscirne, specie una volta che esso sia stato chiuso; piuttosto significa riformularlo, ricostruirlo altrimenti - altrimenti rispetto a ciò che istituzionalmente è, ovverosia il luogo della cura e della frustrazione, del dominio e della sicurezza, del contenimento e della fascistizzazione dei corpi. E corpi sono ciò che De Bernardi incontra, ma corpi che De Bernardi non ottiene se non attraverso quei flussi che li deterritorializzano: flussi di parola, fiumi di parole che sono tutto ciò che emerge dall’incontro e costituisce il film. Meglio, i film. Perché Il cammino difficile è un film di due film, un film doppio, subito eccedente di se stesso, sé in quanto altro da sé - ed è proprio la portata di un’alterità radicale ciò che De Bernardi va acquisendo di fotogramma in fotogramma, di discorso in discorso. Il discorso di chi, fuori dal manicomio, non saprebbe o non vuole vivere; il discorso di chi, fuori dal manicomio, c’è già e vive come se vi vivesse dentro, dato il fatto che le mura del manicomio sono ben altre rispetto a quelle che fanno l’edificio e, anzi, sono a esse anteriori, sono costitutive di quelle mura materiali, quindi sono i decreti legislativi e, ancora prima, tutta una sensibilità poliziesca (cfr. Foucault*) che ha portato a quelle mura così solide, asettiche e coercitive. Dunque: l’alterità. L’alterità che sta alla base dell’incontro in quanto questo è comunque e sempre un incontro con l’altro. Ma che altro? L’altro da me, naturalmente. Eppure non un essenzialmente altro, un altro ego da designare come diverso, da indicare più che da incontrare; ecco, la sensibilità di De Bernardi fa proprio questo, non crea cioè un documentario ma dischiude, piuttosto, al luogo dell’incontro, la sua macchina da presa rende chiaro, visibile, questo luogo. E questo luogo è reale, effettivo, accade nella vita, e come tale è circoscritto; sta al cinema deterritorializzarlo, portarlo oltre se stesso. L’incontro, allora, diviene ben altro rispetto alla classica intervista che definisce i soliti documentari: l’incontro è l’incontro con l’altro che sono, non l’incontro con l’altro che non sono, l’intervistato, colui che mi dice di sé; nell’incontro, così com’è vissuto-registrato (il primo termine, nel caso di De Bernardi, non può dirsi senza il secondo, e viceversa), mi coinvolge e non può fare altrimenti, sicché ciò che effettivamente avviene è una sorta di triplice movimento che potrebbe essere così riassunto: da una parte la vita in cui accade il cinema, che la registra, dall’altra il cinema che ha in sé questa vita, che lo eccede, e, infine, dall’altra parte ancora, la mia vita che incontra un cinema nel quale si assorbe, grazie al quale io incontro coloro che De Bernardi ha incontrato in una sorta di spaesamento infinito in cui comunque mi ritrovo, in cui sono «di casa». Ecco, allora, che i contorni si ridefiniscono e si chiarificano, perché, se Il cammino difficile è un film sulla chiusura dei manicomi, esso non può darsi se non come incontro di persone che, in quelle strutture, vivevano e/o vivono ancora. La vita, così rinchiusa, deve uscire da quella struttura, deve deterritorializzarsi, e il cinema di De Bernardi fa proprio questo: eccede la vita rispetto alle mura, ideologiche e materiali, dei manicomi. Basaglia avrebbe detto che esso restituisce la soggettività. Certo, ma la restituisce a noi come altro rispetto all’altro che incontra De Bernardi, noi come coloro che, quei manicomi, non li orientano diversamente ma li tengono ben saldi sulla superficie corporea di se stessi, sulla propria pelle, nella propria sensibilità. Slegare i matti non significa imporgli nuove catene, De Bernardi non commette l’errore di Pinel, e non lo commette perché per lui non significa guardare ai matti ma incontrarli e incontrarli laddove la loro vita può eccedersi nel cinema per eccedere il cinema stesso, così da obbligare lo spettatore all’incontro, a fare insomma a meno di una soggettività che, così come il manicomio la negava ai cosiddetti matti, egli stesso si nega nel momento in cui fa a meno della propria follia per la costituzione di una razionalità integrale che, come rileva Derrida a proposito di Cartesio**, è effettivamente una forma di follia. Questo, evidentemente, solo il cinema lo può fare, o almeno, se così non fosse, De Bernardi ci mostra che è senz’altro questa una delle grandi potenzialità del cinema, il quale, allora, cessa di essere mezzo per farsi, una volta ancora rispetto a Jour et nuit - Delle donne e degli uomini perduti (Italia, 2014, 110'), soglia, porta, insomma luogo, architettura dentro la quale l’incontro può avvenire senza la possibilità di un dentro/fuori, di un esterno/interno, malattia/salute, follia/razionalità. Come porta, il cinema non ammette che il limite, e questo limite è ciò che ci permette continuamente di riscattarci e di rimetterci in gioco, di ritrattare una posizionalità che non è mai data per acquisita né, tantomeno, per definitiva.

* Michel Foucault, Storia della follia nell'età classica.
** Jacques Derrida, Cogito e storia della follia (in La scrittura e la differenza).

5 commenti:

  1. Non è possibile sapere l'anno di produzione?

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    1. Scusa, ho dovuto chiederlo a de Bernardi perché, quando ho scritto la recensione, non avevo trovato alcuna indicazione né sul film né in rete. È dell'83-'84, comunque.

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  2. Il cinema che cessa di essere mezzo per farsi porta: caso vuole che proprio ieri ho visto Iolanda. E quella orta che si apre, all'inizio, e che poi viene aperta almeno altre due volte? Poi i pirati bambini ("Siamo pirati! Non vedi la bandiera?" detto con tutta la potenza dei fanciulli, gli stessi che poi diranno: "Vedi com'è mosso il mare?" in mezzo a una collina completamente verde d'erba... Sconvolgente) che per nulla differiscono dai pirati di Salgari; Salgari stesso, il suo disagio e sua moglie "pazza" (ancora, si parla di manicomi come ne Il cammino difficile); la figlia di de Bernardi (credo), i musicisti, il viaggiatore... Quella porta ci apre uno due tre mille mondi per davvero, e come si può non esserne coinvolti?

    Ma Iolanda è il secondo film di de Bernardi che vedo: il primo è stato Il cammino difficile. È il film che de Bernardi aveva solo come registrazione dal tv vero? Quello di cui parlavate nella prima live di Visioni anarchiche. Ti chiedo conferma perché davvero non so come spiegare la mia reazione in una scena in particolare: nella prima parte, una bambina legge una poesia di Fischetti (rose fresche, mi pare si chiami così) e lì l'audio dopo alcune parole si fa totalmente incomprensibile, un rumore senza significato se vuoi - mi ha totalmente sconvolto il fatto che qualcosa del genere, forse estraneo al film (in fondo, l'audio non doveva essere così, no? Dipende dalla digitalizzazione? Si dice così? Correggimi se sbaglio), mi abbia lasciato in uno stato indescrivibile. Il sonoro di questa prima parte, poi, è molto interessante: si sovrappongono poesia, canzone, parole e tutto ha una sua durata che sembra esaurirsi naturalmente.
    "Io amo la libertà": la parte di Emilia è di una forza sconvolgente; quando si racconta di come stesse zitta a fissare fuori dalla finestra o della fuga nei boschi - ancora, credo di averlo scritto troppe volte, si rimane senza parole.

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    1. Purtroppo, l'audio delle VHS era quello che era, tant'è che abbiamo dovuto fare diversi tentativo per digitalizzarlo al meglio - e la versione che hai visto tu era quella che ci era venuta, se non meglio, almeno meno peggio. A ogni modo, il discorso sulla porta che riproponi è - credo - uno dei cardini del cinema di de Bernardi, e arriva a implodere - se non sbaglio - in "Casa dolce casa", più o meno all'inizio... e quella porta pare però non l'attraversi mai nessuno, il che forse è un bene che sia così: credo che de Bernardi, in fondo, col suo cinema, non faccia altro che allargare lo spazio della porta, che tra l'entrata e l'uscita, di modo da includere quante più persone, poesie, facce e via dicendo possibili, cosa che in questo film gli riesce stupendamente.

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    2. Grazie per il lavoro. A me quei difetti d'audio hanno reso la visione indimenticabile.

      Bene, allora proseguo con Casa dolce casa, poi magari ritorno qua a scrivere due righe!

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