Iconostasi


Uno squarcio, e prima ancora il nero nulla o il nero vuoto dello schermo: comunque, qualcosa che apra, senza per questo ricorrere a una tridimensionalità, anzi ciò che meglio definisce Iconostasi* (Italia, 2015, 15') è appunto l'assenza di tridimensionalità, il suo carattere eminentemente distributivo e superficiale  - superficie oltre alla quale nulla accade e sulla quale, invece, tutto succede poiché unica cosa esistente, che non rivela nulla dietro di sé. È la ferita, che si apre sul nero e che apre il nero, portando dunque il nero a un livello ulteriore, coestensivo alla ferita e, al contempo, come ritraentesi rispetto a essa; vien da pensare, a questo proposito, al capolavoro di Brakhage, Unconscious London Strata (USA, 1981, 22'), e in effetti qualche affinità c'è, è indubbiamente presente, ma se lì si trattava di cogliere i virtuali che precedevano la realtà attuale in tutta la loro singolarità e purità, non astratti ma estratti dal sistema cosmico, ora questa luce non si dà in sé ma è coestensiva al vuoto, al buio che apre e sul quale comunque continua a risiedere e a verificarsi. E questo è il primo, banale per certi versi, fatto da sottolineare: non si ha mai una coscienza pura; piuttosto, noi siamo presi in una coscienza pura, che è in fondo la stessa luce e la stessa notte che innervano il cosmo. Ciò a cui dunque sembrano anzitutto pervenire, Morgan Menegazzo e Mariachiara Pernisa, è questa indiscernibilità tra il giorno e la notte, una sorta di Caos che non sta all'origine di nulla ma è di sé originario (e noi, come si diceva, siamo compresi in esso). La creazione, allora, è del tutto immanente ai riflessi di luce, al nero che garantisce quelle luci, poiché è tutta lì, tra il buio e le luci, nella loro economia, la quale, comunque, non funziona meccanicisticamente, non è produttrice di senso in contrasto a un'insensatezza che l'anticipava; al contrario, è proprio il compenetrarsi continuo e il reciproco trapassarsi di buio e luci il senso in quanto tale, il quale, allora, non può che darsi in maniera unica e omogenea, autoreferenziale per così dire, ma considerando, appunto, il fatto che mittente, referente e destinatario, qui, non si danno divisi o disgiunti, cosicché la superficie di Iconostasi diventa propriamente una semiosfera che si eccede da sé, che cioè non dà spazio per altro che l'ecceda. Crediamo che siano da leggere o cogliere in questo senso le mancanze corrispettivamente di forma e di materia. Non c'è materia e non c'è forma, ma non c'è forma perché non c'è materia e non c'è materia perché non c'è forma: l'informale arriva dunque a essere davvero un luogo, e questo luogo è descritto dalle forze luminose che, relazionandosi tra esse e il buio, lo costituiscono. Come il dualismo di forma e materia perde autorità, così viene a mancare la possibilità di circoscrizione, di limitare un interno rispetto a un esterno: la luce arriva fin là, perché fin là può arrivare, ma quel là è un ovunque che, in quanto tale, è impossibile da trascendere o travalicare; la materia non si dà perché la forma tende alla materia così come la materia tende alla forma, ma questo non succede in - bensì a - Iconostasi: Iconostasi, cioè il luogo dell'icona, lo spazio vuoto in cui viene posta l'icona e che ha senso solamente quando è tale, cioè quando viene riempito e non è più tale, ma questo riempimento è necessario, previene la posizionalità dell'icona, sebbene lo si dica solamente una volta che l'icona sia stata posta, che il Caos sia divenuto morfogenetico per sua stessa essenza (caosmosi). Che fanno, allora, Menegazzo e Pernisa? Lungi dal descrivere un vuoto, dal dirlo insomma, lo chiamano, cioè lo nominano per invocarlo, poiché lo si può dire solamente in sua assenza, essendo la sua presenza impercettibile, un semplice vuoto che non è, coscienzialmente, il vuoto per l'icona; quando invece l'icona viene posta e il vuoto si riempie, l'iconostasi è persa, ma ne rimane una traccia, l'icona appunto, la quale, allora, è davvero, come voleva Florenskij, una sorta di soglia. Diciamo soglia per non dire simbolo, il cui carattere segnico rimanda immediatamente a una figurazione raffigurante che è intrinsecamente legata al dualismo significante/significante, a una realtà che ne richiama un'altra, cosa ci pare totalmente assente nel cortometraggio; l'icona, infatti, è una modalità di pensiero della trascendenza nell'immanenza, come la casella vuota di Lacan e dello strutturalismo, ma qui la dimensione trascendente manca del tutto, rimpiazzata com'è dal gesto trascendentale della nominazione, della traccia mediante la quale è possibile cogliere la presenza dell'assenza e, con ciò, nominare quell'assenza per rievocarla, e ciò che Menegazzo e Pernisa rievocano non è, come nel caso dell'icona, un qualcosa d'altro, una realtà di rinvio, bensì una realtà sussistente che è immanente alla realtà di riferimento, appunto il posto vuoto dell'icona, che non sta al di là dell'icona, dietro di essa, come una fotografia che rimanda a qualcosa di vivo, a una realtà viva non presente in essa; al contrario, la fotografia è la realtà, il posto vuoto dell'icona è presente nell'icona, condivide, con essa, la sua stessa realtà. Ma, allora, che farsene delle forme e della materia, di luci che non sono mai pure ma contraggono i corpi e non possono darsi al di là di essi? Non si può evadere a questa domanda, e non è necessario farlo: il mondo delle forme e della materia è lo stesso di quello di Iconostasi, solo che è il mondo partecipativo, costituito da località rarefatte e mai assolute, ma è da questo mondo che si chiama quello di Iconostasi, che si può nominare e dire «Iconostasi», è dalla posizionalità dell'icona che noi possiamo chiamare lo spazio vuoto in cui essa è stata posta, e questo spazio vuoto, Iconostasi, è così coestensivo al mondo fattuale che non può darsi al di là o senza di esso, ed è proprio questa la chiave del film: il mondo non si riduce alla forma e alla materia, la luce non è soltanto ciò che ritaglia l'ombra che getta sulla testa il manganello del poliziotto ma c'è uno spazio che non si riduce alla località singolare in cui si trovano testa e manganello e che è comprensiva del manganello e della testa, non, però, come luogo d'incontro della testa e del manganello bensì nell'eccedenza di questo stesso incontro. Non è per scherzo che si dice che le intensità sono le stesse. Le intensità sono davvero le stesse, si tratta solamente di coglierle in maniera diversa... più lontano, ma non nel senso di escludersi, bensì di non far parte di alcun luogo singolare rispetto al quale le forze saranno sempre insufficienti (le forze di questa stanza, ma queste forze, se considerate in relazione a tutta l'abitazione, sono diverse, intrattengono altri legami, etc.), il che è plausibilmente impossibile, perché non ci si può ritrarre dal mondo, anche se, fenomenologicamente, è possibile un gesto eidetico, e questo gesto è propriamente ciò che risolve Iconostasi, titolo che non può dirsi al nominativo o all'accusativo ma solamente al vocativo. Si capisce bene, allora, la consistenza di un film simile. Di esso non possiamo essere spettatori, perché manca d'autorialità. Chi è l'autore? Chi nomina. Ma chi nomina? C'è qui, forse, la più perspicua prossimità tra la coppia Menegazzo-Pernisa e Brakhage: «by Brakhage» voleva appunto significare l'insignificanza dell'autore, del binomio autore/spettatore, poiché ogni film di Brakhage era un film «attraverso» (Stan, Jane...) Brakhage, e, se c'è un'eco del cinema di Makino, anch'esso non può che ritrovarsi qui, nell'essere come trapassati dall'opera che si firma o che si vede poiché il film cessa di essere la registrazione della variazione universale ma è esso stesso la variazione universale**, nella quale l'autore e lo spettatore sono compresi come gradienti della stessa variazione tanto che è inutile parlare di autore e di spettatore, anzi, di più, di un qualcosa disgiunto dall'opera. Semplicemente, crediamo, di fronte a Iconostasi è possibile solamente la testimonianza: al di là dell'autore e dello spettatore, Iconostasi permette solo di essere testimoni di un avvento, che altro non è se non l'evento della luce sul buio e col buio; la permanenza dell'oscurità, infatti, sebbene spesso del tutto inghiottita dalla luce, è ciò che non solo fa da base materiale alla luce ma permette anche il suo espandersi e prolungarsi, la rifrazione e l'accecamento, in un eterno farsi e disfarsi che, se da una parte legittima la luce, dall'altra è esso stesso legittimato dalla luce. In effetti (e ancora molto banalmente), il buio può darsi solamente se qui c'è una luce, ma la luce stessa non può che avvenire da una sorgente oscura, che è originaria non tanto della luce quanto della percezione della luce: è il buio che permette la testimonianza, che fa e attira lo sguardo, lo fa tendere verso la luce man mano che la posizione da cui lo sguardo proviene si ritrae in ombra, e pur non volendo riprendere il discorso minkowskiano dello spazio vissuto (il buio, appunto) dobbiamo comunque evidenziare il fatto che, se c'è un buio, esso è solamente nostro o, meglio, esso è ciò in cui ci collochiamo per vedere la luce, come le luci di Iconostasi stanno le buio e sono altrettanti sguardi dal buio; Menegazzo e Pernisa non sono interessati alla datità bensì alla virtualità, e questa virtualità ha, certo, una sua datità, tale però che essa sia una datità per così dire laterale e latente. È come prendere un tavolo e guardarlo da diverse angolazioni, esso rimane un tavolo, ha una propria datità, la quale, però, è data solamente nel momento in cui io, cambiando posizione, adombro delle parti che comunque restano (restano in quanto adombrate, appunto) e che, anzi, sono queste ultime a restituire l'unità del tavolo; questi adombramenti sono miei, sono ciò che io pongo sul tavolo e che mi (con)fondono con esso, e il punto è proprio questo: non c'è uno sguardo sulla cosa, un occhio che vede e un oggetto visto, ma l'occhio e ciò che è visto sono un'unica e medesima cosa - lo specchio che, guardandomi, mi riflette e io che, guardandolo, mi riflesso. Ecco, Iconostasi non è che la reciprocità della rifrazione.


* Ancora inedito.
** v. a questo proposito Il cinema dell'immanenza (e l'immanenza del cinema) nello sperimentalismo di Takashi Makino (qui, qui, qui e qui).

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