Anapeson



Succede fin troppo spesso nel cinema da multiplex che l'immagine cinematografica sia subordinata alla narrazione, ovvero l'immagine è posta a servizio delle parole - parole che di solito non hanno neanche un grande significato e sono usate per tracciare una storia - e, di conseguenza, quest'immagine non dà qualcosa in più né crea spazi al di là delle parole: semplicemente, l'immagine si ritrova a riprendere pari pari ciò che è già dato dalla narrazione ma in modo da succederla sempre, mai precedendola o dischiudendola. Ciò che invece c'è di straordinario in Anapeson (Italia, 2015, 38') è la mancata aderenza tra quel che viene raccontato e quel che viene mostrato, ma ciò che viene mostrato non manca totalmente di aderenza alla narrazione: sono questi i luoghi in cui la storia è avvenuta ma, contemporaneamente, la storia è avvenuta altrove, non in questi luoghi, i quali si caricano allora di un'atmosfera che, tra le rovine date dal tempo e la rovina di un tempo, si fa densa di vita; l'incanto è dato, e lungo tutto il film abbiamo come la sensazione di partecipare a una storia che non si dà mai appieno perché manca in continuazione di aderenza all'immagine, così che possiamo parlare di una storia che tende sempre alla sua realizzazione tramite l'immagine ma che tuttavia non ci riesce e - ed è lo stesso - di un'immagine che tende sempre a farsi storia ma non trova adeguata consistenza nel reale, che manca sempre: l'immagine avviene troppo tardi, il reale è già successo - oppure, il reale arriva troppo tardi, la storia l'ha afferrato, dunque bisogna immaginare, cioè costituire un'immagine. I documenti e i monumenti attestano la veridicità della storia ma non possono riportarla indietro perché sono essi stessi in anticipo rispetto all'immagine, che arriva in ritardo. Seguendo questa linea si potrebbe credere che Dongiovanni non abbia intenzione di subordinare l'immagine alla narrazione, tant'è che non troviamo attori/attrici che mettano in scena i loro personaggi, e tuttavia, qualcuno, tra il paesaggio, viene scorto, alla lontana, senza mai palesarne il volto, senza mai porsi sopra l'immagine ma, anzi, dispiegandola, l'immagine, ponendosi tra le sue pieghe: sono persone che passeggiano e che attraversano la scena in ritardo rispetto alla Storia, diseredati storici; semplicemente, esistono, al di là del bene e del male perché al di là della Storia, che, in quanto tale, è sempre valutativa. Semplici comparse o persone messe lì dal regista? Il problema non si pone, anche se la domanda sembra scontata, perché, con l'ultima scena, Dongiovanni spezza l'incanto, ricollocandoci nel nostro tempo e nel nostro luogo: ecco l'epifania. L'epifania è che, se la Storia è già avvenuta, se l'immagine arriva sempre in ritardo, allora noi manchiamo di Storia poiché l'immagine ci è sottratta da telecamere di sicurezza e telegiornali. Attraverso il palesarsi di ciò che c'era intorno, la strada e il parcheggio, con le sue macchine che corrono, l'incanto è sciolto e rimaniamo scioccati di fronte alla ridefinizione dei confini in cui eravamo posti e di fronte al fermarsi del movimento a cui eravamo partecipi prima. Partecipi di cosa? Di un'immagine e di una Storia. Se, infatti, la Storia è accidentale, essa è costituita da eventi che si danno solo in quanto immagini, mentre noi siamo nella piega, nel dispiegarsi dell'immagine, quindi nel dispiegarsi della Storia, e non è la banalità de «La Storia siamo noi», perché noi non abbiamo niente a che fare con la Storia., così come quelle rive, quelle ville maciullate dal tempo non hanno niente a che fare col tempo quanto, piuttosto, col divenire, e la sfida di Dongiovanni si gioca tutta qui: imbecille sarebbe chi vedesse in Anapeson una descrizione di ciò che non c'è più, chi vi scorgesse una dimostrazione che nel presente mancano gli ulivi e i bei paesaggi descritti dal fantasma del passato, chi lo intendesse come un punto di congiuntura (valutativo) tra il presente e il passato... niente di tutto questo, e se anzi Anapeson ha valore documentario esso ce l'ha nel momento in cui scardina il documento scompaginandolo: non si tratta di fare un documento, ma di ricollocare il documento nel museo e lì coglierlo in quanto documento, in quanto trapassato, cioè presente di un passato e presenza di un passato. Certo, non è un'operazione di museificazione à la Groys, questa, tutt'altro: è anzi un tentativo di far parlare i morti, il che - sia ben chiaro - non ha nulla a che fare col cinema di Straub e Huillet, poiché, se lì la terra (l'immagine, il presente) nascondeva i cadaveri che la narrazione avrebbe dovuto scoprire, qui si tratta di scoprire invece un altro tipo di cadaveri sepolti in un altro tipo di terra; non sono più, infatti, i cadaveri del passato a essere sepolti sulla terra del presente ma il cadavere-presente a essere sepolto sulla terra-passato: è la morte in anticipo della democrazia postmoderna, per la quale le campane battevano già a morto all'epoca delle monarchie illuminate e dei moderni, repubblicani, stati-nazione. Ecco, dunque, che Anapeson si fa qualcosa di più che immagine+narrazione: o l'una o l'altra, ma, tra l'una e l'altra, una piega - e Dongiovanni scopre questa piega, che sottrae lo spettatore ormai non più tale sia all'immagine che alla narrazione, dischiudendo uno spazio-tempo al di là del passato e del presente, del bene e del male, della Storia e dell'Immagine (il che comunque non ammette libertà).*


* Scherziamo, il film fa schifo al cazzo. 

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