Pieghe #19: Il cinema dell'immanenza (e l'immanenza del cinema) nello sperimentalismo di Takashi Makino #4



A guardare i successivi lavori di Makino si coglie bene la frattura compiuta col cortometraggio del 2009, a proposito della quale, trattando di Generator e 2012, si dovrebbe parlare di un passaggio dal microcosmo al macrocosmo. Se, infatti, EvE, No is E ed Elements of nothing si concentravano sull'internità dell'ente, in modo da far proliferare la sua propria virtualità, già con Generator, che precede di due anni quello che a detta nostra è la magnum opus del regista nipponico, è sensibile un salto di livello, guadagnato, appunto, grazie all'immaginazione della coscienza cosmica adoperata in Still in cosmos. Si tratta, ora, non più di guardare le virtualità dell'ente, che, come si è più volte ripetuto, manifestano quel residuale che accomuna e collega tutti gli enti, ma di considerare la totalità del virtuale (fotogramma 1). Prima di analizzare Generator, conviene tuttavia soffermarci – almeno momentaneamente – su un film dello stesso anno, Emaki/Light (Giappone, Giappone, 2011, 16')Emaki/Light prende vita da un'animazione di Ishida Makino, con cui Makino collaborerà anche per quanto riguarda il sonoro. A differenza di EvE, dove l'animazione veniva utilizzata nel finale, la pellicola del 2011 trova nell'animazione un che di germinale. Siamo in una dimensione prettamente procariota (fotogramma 2), e questo crediamo sia dovuto al fatto che i batteri, nella loro semplicità, siano l'intermezzo che separa il virtuale dall'attuale: non più virtuali ma non ancora attuali, i procarioti costituiscono così l'unico regno dell'essere propriamente impercettibile, e in tal senso sono ciò che è immediatamente collegato al cosmico. Il cosmico, in effetti, è ciò che subito dopo viene mostrato (fotogramma 3), ma, quasi che l'immagine cosmica fosse messa sotto la lente di un microscopio, rivediamo un procariota aleggiare in essa, nel cosmo. Come ora si può facilmente intuire, Emaki/Light, tenuto conto della frattura adoperata da Still in cosmos nella cinematografia di Makino, è in buona sostanza il preludio di ciò che seguirà, ovverosia quel cinema cosmico che troverà piena effettuazione in Generator (Giappone, 2011, 20') e, soprattutto, in 2012 (Giappone, 2013, 30'). In queste due pellicole, Makino agisce sul cinema in maniera differente da come ci aveva abituati. Si tratta, in effetti, di approcciarsi alla medesima cosa ma con un'ottica differente, cioè dal punto di vista del cosmo, e ora non si tratta più di far proliferare il virtuale ma di coglierlo nella sua natura immediata e spontanea. Questa natura è la variazione cosmica. Generator è la prima grande esperienza nel cinema del giapponese della variazione cosmica, e quell'inizio in rosso (fotogramma 4) non può che riportare alla mente il redshift di cui si era precedentemente parlato. Makino sembra ingaggiare una vera e propria battaglia con l'immagine affinché sia possibile che essa trattenga un che d'infinito e variante, infinitamente variante, qual è, per l'appunto, la variazione cosmica, il virtuale nella sua totalità. Dal rosso, che satura l'immagine e varia su di essa, facendo a sua volta variare l'immagine, si passa così a una variazione del rosso che viene via via distrutta da un bianco annichilente (fotogramma 1), il quale, a sua volta, decade in una saturazione pressoché totale dell'immagine che lascia trasparire la grana dell'universo, ovverosia quelle fibre che, componendo il singolo ente (fotogramma 5), lo intrecciano con la trama fibrata del cosmo (fotogramma 6), visibile a ogni singola variazione, dal marrone al rosa (fotogramma 7), passando per il rosso. Con Generator Makino finisce così per vincere la propria battaglia, la cui posta in gioco era appunto riuscire a immaginare la variazione cosmica (il rosso, il marrone, il rosa) cui partecipano le singole virtualità (i filamenti bianchi che per così dire screziano l'immagine), ma al di là di Generator si pone subito un'altra urgenza, che è quella di sussumere quanto finora visto in un film che non solo sia di per sé stesso l'immagine di quella variazione cosmica ma che anche partecipi di essa. A ciò è demandato quel capolavoro immenso che 2012, probabilmente l'opera più densa di Takashi Makino. In 2012 tutto varia (fotogramma 8), ma tutto varia perché 2012 è la variazione stessa (fotogramma 9). Non si tratta più di far variare l'immagine, di passarla dal blu all'azzurro, ma il blu e l'azzurro insistono e sussistono contemporaneamente sull'immagine, sicché la stessa immagine non è altro che il variare del blu e dell'azzurro, non il blu e l'azzurro in quanto tali. Perché accade ciò? Perché Makino scopre qualcosa di più virtuale del procariota, qualcosa che non è più immediatamente collegato al cosmo ma è il cosmo stesso nella sua variazione. Ecco, questo qualcosa è il cinema. L'immagine filmica esiste in quanto pura virtualità, ma virtuale – lo si ricorda – non significa contrapposto a reale bensì ad attuale. La realtà è una e univoca (piano d'immanenza), e il cinema ne fa parte come controparte virtuale: ciò che il cinema ci presenta è la realtà virtuale della realtà attuale, l'immagine cinematografica è l'immagine virtuale dell'attualità, della realtà. Il che non significa niente, è vero, ma perché la domanda che si pone è un'altra rispetto a quella di baziniana memoria: non più ontologica (che cos'è il cinema?), la domanda assume connotati eminentemente etici o etologici (cosa può il cinema?), poiché ciò che il cinema è non è altro che ciò che effettivamente esso può. Cos'è il cinema? Ciò che può il cinema. E cosa può il cinema? Ebbene, il cinema può registrare. Se il cinema, oggi, ha così tanto successo è perché funziona meglio delle altre arti, e l'arte (pittura, scultura, musica e via dicendo) non è altro che un dispositivo di registrazione, che l'uomo utilizza come protesi per portare un campo d'intensità alla sua soglia d'attenzione. Non c'è produzione di realtà né d'irrealtà, al cinema, perché la realtà è unica (piano d'immanenza), e non c'è distinzione tra quella che viviamo quotidianamente e quella che esperiamo in una sala cinematografica o in una pinacoteca: se ci riguardano, è perché le viviamo e, se le viviamo, è perché fanno parte di un'unica realtà, di cui anche noi facciamo parte. Ora, su questo piano d'immanenza si stagliano campi d'intensità che abitiamo più o meno consapevolmente; abitare un campo d'intensità, però, significa escluderne altri, il che significa che non tutti i campi d'intensità s'incrociano, anzi alcuni si escludono a vicenda: essere umano, del resto, è di per sé un campo d'intensità, così come essere lupo, e l'uomo non vede ciò che può scorgere il lupo. Così, l'uomo ha scoperto l'arte e ha scoperto che l'arte ha questo dono incredibile di portare intensità che stanno al di là della sua soglia di percezione all'altezza della propria soglia di percezione. Coutinho ha consumato un'intera vita per compiere un'operazione simile, per far sì cioè che le intensità di una bidonville brasiliana giungessero alla soglia di percezione di tutti (Bocade lixo (Brasile, 1993, 49')) ed altri sembrano intenti a percorrere una strada simile: Sylvain George, che riprende gli spazi vuoti, polizieschi e fascisti, in modo da portarli all'attenzione dei rivoluzionari anarchici di Madrid (Vers Madrid (The burning bright)! (Spagna/Francia, 2014, 106')), i registi della dGenerate, che stanno compiendo un'immensa opera di cine-cartografia sul territorio cinese, e così Benning in Nightfall (USA, 2013, 98') o Dwoskin in Intoxicatedby my illness (USA, 2001, 41') – martiri dell'immagine. Ma non si pensi, ora, che tutto ciò valga soltanto per ciò che concerne qualche avanguardia o il cinema più prettamente documentario. Anche Hollywood registra, e si è sempre registrato, sempre e soltanto, anche nei teatri di posa. Non esiste la rappresentazione e non c'è alcuna mimesis dell'arte. Come spiegare, altrimenti, il pathos di fronte alla finzione? I film di finzione registrano la finzione (e per questo ne possiamo fare benissimo a meno), non Spider-man ma un'attore che finge di essere Spider-man, così come l'inviato di un telegiornale locale, che sceglie accuratamente l'angolo, la direzione da cui riprendere un evento particolarmente caotico e rivoluzionario come la presa di una rete televisiva o qualcosa di più fascista ma ugualmente caotico come una carica di polizia, non registra l'evento ma nemmeno lo rappresenta, bensì registra la sua angolatura, l'idea che egli ha di quella situazione (è questa la grande lezione di Farocki e Ujică in Videogramsof einer revolution (Germania, 1992, 106'): far proliferare l'immagine dell'evento attraverso la messa in relazione/contrasto di varie angolature con le quali le televisioni hanno nascosto o deviato l'evento), non rappresentano nulla - e per questo ci angosciamo quando guardiamo un film di Hitchcock. Brandon Lee è morto in uno studio cinematografico, e la sua morte non è stata una rappresentazione. Detto questo, torniamo a 2012. Cosa registra 2012? Come si è visto, 2012 registra la variazione universale: è la variazione universale esso stesso, il che è un fatto gravido d'implicazioni. Infatti, registrando ed essendo la variazione universale, 2012 non collega il cinema al cosmo ma scopre la natura cosmica (il cui tempo è l'eterno e il cui spazio non è più euclideo ma odologico) della virtualità dell'immagine cinematografica (fotogramma 10). Quella bianco che divora l'immagine (fotogramma 11), quella luce che compare come un sole (fotogramma 12) non sono esterni all'immagine ma sono l'immagine stessa, che dunque registrando la variazione universale si forma e registra se stessa: ad un tratto, un bianco sembra, come già in Generator, annichilire l'immagine (fotogramma 13), ma l'immagine non è più ciò che mostra bensì è la condizione stessa della visibilità, e quel bianco annichilente è l'immagine, non il suo annullamento: senza il cinema saremmo ciechi, e lo saremmo perché il cinema non solo porta le intensità alla nostra soglia d'attenzione ma, in quanto virtuale, si fa condizione stessa del visibile, che è attuale ma che può essere visto solo virtualmente, e 2012 non mostra che questo, che cioè non basta sentirsi partecipi della variazione cosmica ma bisogna anche cogliere il lato virtuale del reale, che è inscritto in quella variazione; non si tratta più di scoprire l'immanenza del cinema, ma di fondare un cinema dell'immanenza. È per questo che il digitale non funziona e che Makino preferisce la pellicola, perché la pellicola è materica, fa concretamente parte del reale, ma su di essa s'imprime la luce, e quella luce traccia su di essa l'immagine di ciò che ha colpito (Dwoskin, morente di fronte alla macchina da presa, lascia su di essa della luce, e quella luce rimane sulla pellicola e, dunque, rimane per sempre qualcosa della vita di Dwoskin, qualcosa che ha toccato il suo corpo e s'è infranto sulla pellicola); il digitale, al contrario, è un sistema di codificazione e decodificazione del reale, e come tale lo trascende. La luce che s'inscrive sulla pellicola è l'evento della materia, il suo contrappunto virtuale. Questo virtuale è ciò che c'è di propriamente cosmico nel cinema così come nella realtà, e in tal senso esso rimanda, rievoca un'origine. Ora, come abbiamo visto, quest'origine di pure potenzialità è andato perduto ed è irrecuperabile. Viviamo, e come tali siamo istituzionalizzati, il nostro corpo materiale è in preda a una biopolitica che ci spossessa di esso per mezzo di una selezione delle sue potenzialità: il nostro corpo può molte cose, ma non appena diventa il corpo italiano, il corpo dello studente, il corpo del poliziotto e via dicendo i suoi fasci di possibilità si riducono, e per certi versi esso è irrimediabilmente compromesso. Questo, tuttavia, non significa che siamo condannati ad esprimere solo una parte delle nostre potenzialità. Il cinema, infatti, facendo emergere il lato virtuale del reale, ci suggerisce un'origine che non è più quella primordiale ma è un'altra, nella quale pure le nostre più autentiche potenzialità possono essere espresse – e lì noi siamo come in balia di quella variazione cosmica nella quale ogni singola fibra dell'universo si scopre intrattenere legami stretti e necessari con tutte le altre fibre, e si è così coscienti di costituire una trama che è la stessa del cosmo, è il cosmo. E noi, nell'immanenza cinematografica, siamo il cosmo.


Nessun commento:

Posta un commento