Pieghe #18: Il cinema dell'immanenza (e l'immanenza del cinema) nello sperimentalismo di Takashi Makino #3



L'impercettibile di cui parlavamo chiudendo il precedente capitolo, Il cinema dell'immanenza (e l'immanenza del cinema) nello sperimentalismo di Takashi Makino #2, è peraltro al centro di uno dei capolavori del regista giapponese, Elements of nothing, nominato al Tiger Award nel corso della quattordicesima edizione del Film Festival di Rotterdam. In Elements of nothing, l'impercettibile è derivato dalla disgregazione dell'organico (fotogramma 1) ed è un impercettibile prima di tutto sonoro: è il rumore della disgregazione, ma è anche la disgregazione del rumore. Il suono, del resto, è cardinale nel cinema di Makino, nel senso che propriamente ordina il visivo ed è a sua volta ordinato da esso, il che genera, sì, un audiovisivo, ma non alla maniera di Straub e Huillet, nelle opere dei quali il suono rinvia a profondità cui l'immagine, da sola, non potrebbe giungere e viceversa, bensì come un che di compatto e indiscernibile, nel quale immagine e suono si penetrano e compenetrano a vicenda. Elements of nothings è paradigmatico di questa concezione cinematografica, che in un certo qual modo allontana il cinema di Makino da quello di Brakhage, che – com'è noto – prediligeva l'immagine pura, priva del sonoro (cfr. Metafore della visione, ma anche il carteggio con Markopoulos citato in Occhio mio dio), per avvicinarlo a quello di un Clipson (Light from the Mesa (USA, 2010, 7')) o di un Eymenier (la serie numerica, in particolar modo #1 (Francia, 2013, 4'), #6 (Francia, 2013, 4') e #7 (Francia, 2013, 4'), ma anche Palefroi (Francia, 2013, 4')), nonché – e soprattutto – al cinema di Daïchi Saïto (Trees of Syntax, Leaves of Axis (Canada, 2009, 10')). Ora, la musica utilizzata da Makino è tra le più variegate ed eterogenee, capace di spaziare dal post-rock all'elettronica più minimalista, attraversando il noise, ma forse sarebbe sbagliato, a proposito di Elements of nothings, parlare di musica propriamente detta; il sonoro del cortometraggio, infatti, pur presentandosi inizialmente come un vero e proprio pezzo musicale, finisce per essere assorbita dalla disintegrazione dell'organico nell'attimo stesso in cui giunge al proprio apice (fotogramma 2), e diviene così ineluttabilmente un rumore folle, stridente, disgregato e, appunto, disgregante. Si vede bene come l'immagine di Makino agisca contemporaneamente sul visivo e sul sonoro in maniera complementare, e ciò è fondamentalmente dovuto a due aspetti. Da una parte, infatti, il sonoro, che si compone di vibrazioni, è esso stesso un aspetto della materia: è la materia che suona, che emette vibrazioni; d'altra parte, il suono di una materia s'infrange su un'altra materia dopo essere stato emesso dalla prima, che nel suono trova così un proprio prolungamento, il quale, nella sua virtualità, dev'essere considerato, sì, come espansione del materiale ma in quanto espressione di quel residuale di cui c'è data testimonianza nel finale di EvE (fotogramma 3). In questo senso, il silenzio, cioè il suono puro, non indica la morte ma rimanda all'originarietà della materia la quale, essendo perduta, non potrà che essere soltanto suggerita, ad esempio attraverso la luce di un sole pallido che, trapassando la disgregazione (fotogramma 4), la compatta in quanto cosa disgregata, il che non solo abolisce una dispersione degli enti ma anche, «là dove il suono non musicale dell'uomo fa blocco con il divenire-musica del suono»*, fa emergere la loro natura comune, che è appunto quella di poter essere illuminati, cioè mostrati, immaginati, fatti immagine: è la vita. Tranquil (Giappone, 2007, 20') chiosa questa prima parte del cinema di Makino, poiché in esso si perviene propriamente alla vita, il che non significa, però, giungere a una stabilità: la vita è energia, e l'energia non è formabile né materializzabile, è dinamica, anarchica, al di là della dicotomia forma/materia. Per questo Makino può dire che in Tranquil tutto va alla deriva, perché «nascere è abbandonare un morto»** e solo attualizzandosi in una forma materiale o in una materia formale l'energia può subire un processo d'entropia e, appunto, degradarsi, andare alla deriva. Cosa va alla deriva? L'energia formalizzata, non l'energia in sé. Tranquil è un notturno, e la macchina da presa cerca proprio la notte al di là degli alberi, che, se possibile, oscurano ancora di più l'immagine (fotogramma 5). La tranquillità del titolo è palmare, ma essa non ha nulla a che fare con l'idea di una morte; piuttosto, è la tranquillità della notte, in cui tutto tace e l'energia non è ancora degradata del tutto ma ha come raggiunto uno stato di stasi. Su questo campo d'oscurità, gradatamente, si manifesta, in lontananza, come in Elements of nothing, una luce, che però non illumina l'immagine ma contiene in sé, nella propria circonferenza, le proprie intensità luminose (fotogramma 6). Riteniamo sia importante che si tenga conto di ciò, e cioè che la luce presente in Tranquil non illumini, perché il finale si basa su proprio su questo: in esso, la luce divora letteralmente l'immagine (fotogramma 7), non illumina gli enti in essa presenti, ma anzi li inghiotte, recuperando e facendo proliferare le loro intensità. L'energia è degradata in quelle forme (gli alberi), che non avevano più luce, e così si libera da esse, di esse: sta qui, di fatto, la vicinanza del regista giapponese con Stan Brakhage, nel fatto cioè di scoprire un'energia, un che di mistico, un'ontologia o un'esistenza (la si chiami come si preferisce), che, una volta intuita, non può che disperdersi, e il cinema è l'unico mezzo a nostra disposizione in grado di mantenere traccia di quest'energia evanescente e ormai svanita. È la morte? Sì, ma in quanto formazione di una vita nella sua virtualità. Per quanto sia comunemente accettata come fenomeno negativo, la morte è necessaria per vivere; essa, infatti, fa nascere la nozione di «una vita» mettendo fine a questa stessa vita: «A teatro la discesa del sipario invita lo spettatore a rientrare a casa, altrimenti egli non saprebbe che lo spettacolo è terminato. Nella vita è la morte che prende il posto del sipario, è la morte che segna la fine e non, come si potrebbe credere, nel senso che interrompe una vita che mi è data, ma nel senso che apporta con sé la nozione di una vita, nozione che riunisce in una sola unità sintetica tutto ciò che ha preceduto questa morte. Di fronte alla morte vedo sempre tutta una vita erigersi davanti a me e questo anche quando ignoro tutto di colui al quale ha messo fine l'esistenza»***. Dal punto di vista logico, è la morte che, delimitando una vita, fornisce la nozione di mortalità di tutte le vite; nella morte, la pluralità è data in modo tanto immediato che l'unità, la quale fa come da cornice al tutto che è plurimo e interconnesso in essa così come lo era in quell'origine primordiale che è andata perduta. In questo senso, il dopo della morte (fotogramma 7) è un dato più originario e primitivo della morte stessa. Esso è il dato primario della vita in generale, la quale si può orientare verso l'avvenire (degradazione dell'energia) a partire da esso: io partecipo di questo dopo, del dopo la morte, in ogni momento della mia vita, superando così la morte e ritrovando in essa qualche frammento dell'origine primordiale, come per esempio la virtualità (una vita), il panismo (tutto ciò che è è tutto) e l'ubiquità infinita (il qui è ovunque e l'ovunque è qui), l'impercettibile (la consistenza del fotone) e via dicendo. Still in cosmos è l'immaginazione di tutto ciò; con esso, infatti, si giunge a una vera e propria sintesi di quanto abbiamo visto sinora: si è nel cosmo, ma questo cosmo è una coscienza cosmica (fotogramma 8), che in sé trattiene ogni cosa nella sua più pura virtualità (fotogramma 9)... anzi, ogni cosa, in quanto pura virtualità, insiste e sussiste proprio in quanto trattenuta, facente parte della coscienza cosmica (fotogramma 10).



* Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille piani.
** Antonin Artaud, Succubi e supplizi.
*** Eugéne Minkowski, Il tempo vissuto. Fenomenologia e psicopatologia.

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