Pieghe #17: Il cinema dell'immanenza (e l'immanenza del cinema) nello sperimentalismo di Takashi Makino #2



Da quanto detto nella prima parte di questo scritto, Il cinema dell'immanenza (e l'immanenza del cinema) nello sperimentalismo di Takashi Makino #1l'importanza della luce, nel cinema di Makino. Slipher, infatti, analizzando una nebulosa a spirale il cui studio sarebbe stato decisivo per la teoria del Big Bang, misurò per la prima volta lo spostamento verso il rosso di questa nebulosa, noto come effetto redshift (fotogramma 1). Redshift (Inghilterra, 2001, 4'), curiosamente, è anche il titolo di un cortometraggio di Emily Richardson, il cui cinema è molto vicino a quello del regista giapponese; nel cinema della Richardson, infatti, la materia diventa luce o, meglio, si scopre la luce come la pura potenzialità del Cosmo, il virtuale che, attualizzandosi, diventa materia: attraverso per esempio un'estrema velocizzazione del tempo si perviene a un altro tempo che in-forma l'oggetto in esso presente (Aspect (Inghilterra, 2004, 9') o, ancora meglio, Block (Inghilterra, 2005, 12'), un documentario che si trasforma in un horror a causa di una schizofrenizzazione del tempo) o a un tempo fuori dal tempo (Cobra Mist (Inghilterra, 2006, 7')), non lineare né geometrizzabile, che si potrebbe definire come tempo specificamente cinematografico o temporalità, nel corpo della quale l'oggetto materico è come smaterializzato; tuttavia, questa smaterializzazione, lungi dal disgregare l'oggetto, ha come l'effetto di mostrare l'essenza stessa dell'oggetto, compiendo su di esso un'operazione di dis-attualizzazione (Petrolia (Inghilterra, 2005, 7')), la quale fa così emergere la virtualità di cui l'oggetto non è che un'attualizzazione, l'élan vital che è comune a – e trapassa – ogni cosa (l'immagine finale di Nocturne (Inghilterra, 2002, 5'), che presenta fasci di luci che potrebbero veramente essere qualsiasi cosa). Se la luce è il terreno comune di Makino e della Richardson, la maniera in cui essa viene declinata è ciò che separa i loro cinema. La Richardson, infatti, arriva alla luce smaterializzando l'oggetto, mentre Makino coglie la luce prima che questa s'attualizzi nella materia. È la luminosità pura di No is E (Giappone, 2006, 23'), che compare immediatamente come un riflesso ed è effettivamente un riflesso (fotogramma 2), benché, altrettanto effettivamente, non ci sia – almeno visibilmente – nulla di riflettente. La luce, immediatamente dopo, perde la sua consistenza e si parcellizza in una polvere (fotogramma 3), che è la sua stessa grana, la quale, successivamente, acquista una materialità compatta che è la medesima della superficie (ora la vediamo) sulla quale si riflette, ovverosia l'acqua, che, però, non concretizza la luce ma è da essa concretizzata (fotogramma 4). Il movimento, quindi, è anteriore a ogni cosa, e per certi versi si potrebbe davvero ammettere che No is E mostri l'origine (prima) dell'origine, ma non è questo il punto o, meglio, non è questo ciò che rende di capitale importanza questo lavoro di Makino; il regista, infatti, agisce sulle intensità e le intensità sono il centro del film, il che significa risalire al potenziale che si effettua nell'estensione, cosa, questa, che richiede innanzitutto l'annullamento della superficie riflettente, la quale, non essendo mostrata, non esiste davvero, visto e considerato che l'immagine cinematografica sussiste appunto nella propria visività, che la produce e la fonda, e inoltre anche la cognizione che questo potenziale non può non necessitarsi, non attuarsi in qualcosa: questo qualcosa, però, deve necessariamente venire dopoA questo proposito, si potrebbe nuovamente recuperare Epstein e quella filosofia del cinematografo che il regista francese categorizza come anti-filosofia*, poiché essa è al di là della filosofia costruita dal pensiero razionale e, anzi, mostra come quest'ultima filosofia sia di per sé insufficiente e parziale: «La vita appare solo come resurrezione, attraversa e abbandona la decrepitezza della vecchiaia per la pienezza della maturità, involve nel corso della giovinezza e poi dell'infanzia e si dissolve infine nel limbo prenatale. Qui, la repulsione universale, la degradazione dell'entropia, il continuo accrescersi dell'energia, creano verità inverse rispetto alla legge di Newton, ai principi di Carnot e di Clausius. L'effetto è diventato causa, la causa effetto». È possibile giungere a questo «testacoda dell'universo», come Epstein stesso ebbe a chiamarlo, attraverso il cinema, e il gesto compiuto da Makino, che annulla la superficie riflettente (l'acqua) per emendare nell'immagine esclusivamente il riflesso (la luce), conduce proprio a quel microcosmo primordiale, a quelle monadi che stanno a fondamento del Tutto. Ora, una volta compiuta quest'azione, si giunge a considerare – e mi pare questa la grandezza dell'opera e, come si vedrà, del cinema di Makino in generale – come la superficie, sulla quale s'inscrive la luce, sia l'immagine stessa, e quest'aspetto, considerato da un punto di vista per così dire meta-cinematografico, restituisce una dignità altra allo schermo cinematografico; quest'ultimo, infatti, è la superficie sulla quale s'inscrive il film e deve dunque essere percettivamente annullato affinché il film possa effettivamente darsi, sebbene, nei fatti, debba permanere ontologicamente, tuttavia, se lo schermo è la ratio essendi del film, allora attraverso il film, che è la ratio conoscendi dello schermo, possiamo giungere alla percezione dello schermo, ovverosia al sostrato materiale che è la condizione di possibilità del film. In altri termini, tutto il lavoro di Makino è un lavoro sulla superficie, ma la superficie è spesso ciò che ci viene nascosto, che non percepiamo e a cui il simulacro, l'evento che s'inscrive su di essa, comunque rimanda: si tratta, allora, di utilizzare il simulacro per rinviare alla superficie, per cogliere la condizione di possibilità universale dell'evento in generale, e questo è ciò che definisce lo schermo come piano d'immanenza. Anche in EvE (Giappone, 2002, 3') accade una cosa simile, ma Makino, qui, procede in maniera diversa. Se, infatti, No is E annulla il dualismo di matrice cartesiana tra spirito e materia attraverso un recupero dell'aleatorio come costitutivo della sostanza, EvE è più che altro un ponte che collega quell'attimo in cui si passa dalla non-esistenza all'esistenza, ovvero quell'istante che non è istante e nasce dalla frattura tra due istanti (frat-tempo), in cui non si esiste ma si è ontologicamente puri e puri dall'ontologia: etologia***. L'alba del titolo, del resto, è magistralmente riportata sullo schermo come film in sé, il quale, allora, è davvero quella luce che annulla il nero da cui comunque proviene, il film che annulla lo schermo ma che comunque insiste e sussiste su di esso. EvE comincia con il nero, il buio, che non è nulla ma è tutto: è lo schermo cinematografico. Poi, compare qualcosa (fotogramma 5), del filo spinato s'illumina, e buona parte del cortometraggio è costituita da dissolvenze di pezzi di questo filo spinato, che appare scomparendo (fotogramma 6) e scompare apparendo (fotogramma 7). La luce, lungi dall'essere una proiezione esterna alla cosa illuminata, è a essa immanente, e in questo senso il bokeh su cui si staglia il filo spinato rimanda il filo spinato stesso al campo d'intensità dal quale proviene: non è la macchina da presa che getta un fascio luminoso sugli oggetti, ma sono gli oggetti stessi a illuminarsi, e compito della macchina da presa è registrare non tanto gli oggetti quanto il loro illuminarsi e dissolversi; la macchina da presa, infatti, è anteriore agli oggetti e alle loro illuminazioni, e l'incipit di EvE mostra appunto il nero originario in cui questi oggetti si trovano. In questo nero gli oggetti esistono, ma sono al di là della nostra soglia di percezione, poiché, appunto, devono ancora differenziarsi per tramite dell'illuminazione: è l'origine da cui gli enti traggono vita come differenti, ma quell'origine è di per sé l'unità indifferenziata in cui gli enti sono qualunque altra cosa rispetto a quello che saranno una volta identificatisi come se stessi. Ecco l'anti-filosofia del cinematografo, esso mette tra parentesi il principio d'identità o di non-contraddizione mostrando non tanto la sua inefficacia quanto, piuttosto, il fatto che esso funziona, sì, ma soltanto in un determinato tempo e in un determinato spazio, dunque non ha valore universale, poiché, appunto, nell'origine, nel buio primordiale, esso è sospeso. Del resto, come può esserci contraddizione se nulla si contraddice, se tutto ciò che è è tutto e se questo tutto è l'unico? La contraddizione emerge successivamente, quando, coll'illuminazione, il buio va a perdersi. Gli enti è come se ora uscissero dall'origine, che ha natura spazio-temporale, e andassero a creare uno spazio e un tempo diversi e a se stanti. L'utilizzo dell'esposizione multipla, a rievocare il fatto che la differenza, pur emergendo, è ancora flessibile, in quanto non effettuata totalmente, restituisce fedelmente il carattere panico di quest'alba esistenziale. È come quando, nel Triassico, la terra e il mare già comparivano sul globo, e dunque già differenti l'uno dall'altro, ma dovevano ancora specificarsi interiormente e sussistevano soltanto come Panthalassa e Pangea. Dopodiché, avviene la specificazione effettiva, ma Makino, lungi dall'interessarsene, mantiene l'attenzione su ciò che in queste specificità rimane dell'origine, ormai perduto, e questo non può che avvenire attraverso un atto creativo dell'immagine su se stessa: l'animazione. Makino penetra dentro il filo spinato e si direbbe dentro anche le fibre infinitesimali che lo compongono (fotogramma 8), ma ciò non può avvenire che attraverso un atto puro e creativo la qual è, appunto, quello dell'animazione. L'animazione è l'immagine creativa, che si auto-compone, e questo autocomponimento, che è altro non è se non la formazione della forma, è l'immagine stessa, la quale, allora, non è mai data ma è colta nel suo farsi e, se restituisce una forma, questa è la forma della sua formazione: «Se appartiene pienamente al cinema, è perché il disegno non vi costituisce più una posa o una figura compiuta, ma la descrizione di una figura che si sta sempre facendo o disfacendo, attraverso il movimento di linee e di punti presi a istanti qualsiasi del loro percorso. Il cartone animato rinvia a una geometria cartesiana, e non euclidea. Non ci presenta una figura descritta in un momento unico, ma la continuità del movimento che descrive la figura»****. Ora, cosa mostra l'animazione di EvE? Appunto, il residuale. Quel coacervo di punti d'intensità altro non è se non il residuo dell'origine, ciò che il filo spinato si porta appresso, dentro di sé, dall'origine come ciò che era quand'era indifferenziato: pura potenzialità, esso è ciò che Simondon definirebbe «pre-individuale» e, come tale, è comune a tutti gli oggetti, filo spinato e acqua. Il finale di EvE recupera così una dimensione dell'originario, che è perduto ma che al contempo perdura, e in tal modo riallaccia tutti gli enti alla loro natura, scoprendo all'interno di essi fibre costitutive che sono in realtà fibre dell'universo: è l'impercettibile.


* cfr. L'intelligenza di una macchina.
** ibid.
*** Così come la intendono Deleuze e Guattari in Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, l'etologia è lo studio dell'etica, e l'etica è quella disciplina che s'interroga non tanto su cosa sia un corpo ma su cosa esso possa e indaga quindi le sue potenzialità, le sue intensità.
**** Gilles Deleuze, Cinema 1. L'immagine movimento.

Nessun commento:

Posta un commento